Miss zahra
متخصص بخش تکنولوژی
نقش محوری مصرف در تعیین ارزش اثر هنری را نه بر پایه دسته بندی دلبخواهی سلیقه ها بلکه باید به صورت تأثیر جاذبۀ خاص شکل های هنری خاص برای ادراک حسی ما ارزیابی کرد. بنیامین اشاره می کند که برای مثال سینما با نمودار ساختن وجوه بازیافت (او خود لغزش زبانی فروید را مثال می زند) شیوه های ادراک ما را غنا بخشیده است. و بنابراین به دریافت ما از انگیزه های نهان که آسان تر می توان جداشان کرد عمق بخشیده است. در قرن نوزدهم وقتی عکاسی پا به عرصه گذاشت چند پرسش بنیادی دربارۀ اینکه انسان جهان را چگونه درک می کند مطرح کرد (بارت 1993 الف؛ لوری 1998). در آغاز این پرسش عمدتاً به موضوعات ادراک مربوط می شد؛ اما با گسترش کاربرد عکاسی به تدریج به فرایندهای فرهنگی بنیادین مانند روایت، حفظ کردن و هویت نیز کشیده شد.
به این معنا، عکاسی به عنوان یک تکنولوژی از طریق درگیرشدن عملی (شکل های کاربرد) خود به یک شکل فرهنگی خاص تبدیل می شود. بنیان چیستی تکنولوژی کاربرد آن است. تکنولوژی رسانه ها از طریق کاربرد شکل های خاصی به خود می گیرد. در واقع کاربرد ماده و شکل تکنولوژی را به هدف های خاص پیوند می دهد . کاربرد در فرهنگ جذب می شود. بنابراین لازم است بررسی کنیم که کاربرد تکنولوژی را چگونه می توان تحلیل کرد.
● والتر بنیامین و فلسفه رسانه
والتر بنیامین، نظریه پرداز آلمانی، از نخستین کسانی بود که کوشید تکنولوژی را به فرهنگ تعبیر کند. بنیامین در اوایل قرن پیش زندگی می کرد و در آغاز جنگ جهانی دوم در 1939 درگذشت. بنیامین اندیشمندی بسیار بحث انگیز اما تأثیرگذار بود که در مقام یکی از نظریه پردازان برجستۀ فرهنگی قرن بیستم شهرتی بسزا به هم زده است (فرانکلین 2003). اندیشه هایش عمدتاً از طریق دوست اش با تیودور آدورنو تأثیری دوگانه بر مکتب فرانکفورت گذاشت و به دلیل همین دوگانگی غالباً به این تأثیر کم بها داده می شود. اگرچه آدورنو در همکاری با ماکس هورکهایمر در تحلیل رسانه ها گرایشی متفاوت و آشکارا بدبینانه تر از بنیامین یافت، میان آن ها پیوستگی های جالبی هست که در پژوهش های رسانه ها به دلیل غفلت از لحن انتقادی تر آثار بنیامین (1969) عمدتاً نادیده گرفته می شود (لزلی 2001).
بنیامین در سراسر آثار خویش عمدتاً دل مشغول مسیلۀ مدرنیته و نحوۀ تأثیر آن بر جامعۀ انسانی بود. او سختن تحت تأثیر مارکس بود اما بر خلاف مارکس تلاش نکرد تا با روش دیالکتیک رویکردی تلفیقی به ماتریالیسم تاریخی در پیش گیرد. بلکه تصویر کلی التقاطی تری را به عنوان شالودۀ تحلیل های فرهنگی اش برگزید.
نوشته های بنیامین آمیزۀ عجیب و یگانه سودازدگی و خوشبینی است. در اثر هنری در عصر بازتولیدپذیری مکانیکی می گوید که در عصر بازتولید پذیری مکانیکی (که او عکاسی و سینما را نمونه های برجستۀ آن می داند) ماهیت هنر دگرگون می شود. پیش از بازتولید مکانیکی، به ویژه از دورۀ رنسانس، ماهیت هنر بر محور چیزی که او حس و حال می نامدش تکامل می یافت. حس و حال همان چیزی است که به اثر هنری ارزش زیبایی شناختی می بخشد. از دورۀ رنسانس (و برخلاف شمایل نگاری قرون وسطا) این حس و حال تأکید فراوان بر نبوغ هنرمند را ایجاب می کرد که فقط در حضور اثر هنری می شد با آن روبه رو گشت... این مهفوم حضور تجربه یک اثر هنری را رویدادی بسیار خاص و تابع زمان و مکان می کرد. نیاز به گفتن نیست که این تجربه جزو امتیازات نخبگان (اشرافی) بود.
با بازتولید مکانیکی و تغییر کانون تأکید از حضور ، یعنی بودن در نزدیکی (انحصاری) تولید معنا، به بازنمایی براساس بازتولید این موازنه بر هم خورد. در نتیجه، آنچه اتفاق می افتد این است که ویژگی یگانه زمان و مکان از بین می رود و ادراک و تعبیر جایگاه یگانه خود را از دست می دهند (و خصوصی می شوند)؛ محل تجربۀ زیبایی شناختی همزمان همه جا و هیچ جاست (شیلدز 1991). تکنولوژی دیگر با هیچ توانایی هنری، مهارت یا صناعت پیوند ندارد (هایدگر 1997)؛ در نتیجه ارزش ها به تدریج از کیفیات ذاتی اثر هنری به کیفیات بیرونی منتقل می شود [چیزی که بودریا (1993) از آن با نام ارزش مبادله یا ارزش نشانه یاد می کند].
● ماتریالیسم تاریخی بنیامین
چنانکه اشاره کردیم، بنیامین با دو نظریه پرداز آلمانی دیگر رابطه ای نزدیک داشت: آدورنو و هورکهایمر. مشهورترین اثر آنان صنایع فرهنگی: روشنگری به معنای فریب همگانی (1979) است که نقدی است بر شیوۀ تولید فرهنگ همگانی به وسیلۀ رسانه های همگانی بر اساس فریب و از خودبیگانگی. این رسانه ها موجب یکسان سازی و تبعیت از ریتم (چنانکه در موسیقی رقص امروز دیده می شد) می گردند و با جایگزین کردن روابط انسانی با روابط میان اشیا نوعی شستشوی مغزی ایجاد می کنند چراکه مصرف جایگزین تعامل اجتماعی می شود:
زندگی واقعی را دیگر نمی توان از فیلم تمیز داد. فیلم ناطق که از تیاتر توهم بسیار فراتر می رود جایی برای تخیل یا تأمل مخاطب باقی نمی گذارد، مخاطبی که قادر نیست در درون ساختار فیلم واکنش نشان دهد، با این حال بی آنکه رشتۀ داستان را از دست دهد از جزییات دقیق منحرف می شود؛ از این رو فیلم قربانی خود را وامی دارد تا آن را با واقعیت یکی بی انگارد. (آدورنو و هورکهایمر 126 : 1979).
در واقع کسانی که با مکتب فرانکفورت مرتبط بودند برداشتی کاملاً یک سویه و منفی نسبت به نحوۀ ظهور احتمالی مدرنیته داشتند. از نظر آدورنو و هورکهایمر (1979) و مارکوزه (1964، 1974)، در این آشکارشدن مدرنیته چیز چندانی که موجب رهایی انسان شود به چشم نمی خورد. به ویژه در قلمرو رسانه ها و فرهنگ همگانی، گسترش مداوم کالاشدگی و تبعیت احساسات معنادار از تقاضاهای زنندۀ بازتولید اجتماعی موجب می شد که دخالت بالقوۀ بنیادی و آزادی بخش فرهنگ اهمیت خود را از دست بده.
برعکس، تأملات بنیامین دربارۀ پی آمدهای فرهنگی تکنولوژی از لحاظ نتایج سیاسی اش تا حد زیادی دوگانه بود. بنیامین تأکید می کرد که در قالب هایی که فرهنگ همگانی در آن ریخته می شود پیشاپیش روزنه هایی برای رخنه احساسات جدید و شاید اصیل تری هست که از خودبیگانگی نیز در آن ها کمتر است (لزلی 2001). برای درک کامل رویکرد بنیامین برای شناخت نقش تکنولوژی رسانه ها در پرورش فرهنگ غربی مدرن (به شیوه هایی اساساَ متفاوت با نظریۀ صنایع فرهنگی) لازم است اثر او را در متن دورۀ تاریخی که او مشغول نوشتن بود قرار دهیم و دغدغه های کلی تر او را نسبت به رابطۀ اندیشۀ انتقادی و (باز)تولید فرهگی در نظر بگیریم.
در آثار اولیه بنیامین (2006)، به ویژه در تأملات او دربارۀ دوران کودکی خودش در برلین، می توان حسی نیرومند نسبت به درهم تنیدگی معنا با مصنوعات را تشخیص داد. به بیان دیگر خاطرات کودکی او گواهی است بر ماهیت گذاری خود احساس. یادآوری گذشته را می توان کوششی دانست برای صورت بندی دوبارۀ ردپاهای ناپایدار به شکل بازنمودهای معنادار. انسان قرن بیستم تا حد زیادی وسایلی ساخته است که ثبت راحت تر (و دیداری) حافظه را امکان پذیر می سازد: عکاسی (لوری 1998).
با وجود این کافی است پا به اتقای بگذارید که همان بوی نامتعارفی را دارد که در کودی آن را حس می کردید تا دریابید که عکاسی فقط بخشی از این ثبت (دیداری) را ممکن می سازد. برای مثال بوی خانۀ پدربزرگ و مادربزرگ، طعم لیمونادی که هرگاه من و خواهرم به دیدارشان می رفتیم به ما می دادند، حتی صدای ساعت کوکی، آنگاه که به نشانه های دل انگیزتر اوایل کودکی ام می اندیشم طنین خاصی برایم دارد. اما این نشانه ها همچنین به واسطه به من رسیده است و می توان آن ها را بازیافت، گرچه فقط به صورت تکه پاره های بیداری وجودی لحظه ای. از آنجا که این نشانه ها به واسطه من رسیده است هنوز نمی توانم بخشی از حال و هوا و احساس گذشته را بازیابم؛ ناپایداری شان موجب نشده که دود شده به هوا رفته باشند.
جنبه ای که بنیامین به آن توجه بسیار دارد ادراک است (کِیگیل 1998). بنیامین پیرو پارادایم مارکسیستی است به این دلیل که تلویحاً می پذیرد که احساس را شیوۀ تولید شکل می دهد. این نکته که مارکس به راستی در مورد چگونگی تأثیر شیوۀ تولید سرمایه داری بر ادراک، بازنمود و دیگر پدیده های روبنایی نظر خود را شرح نداده است دلیل اصلی اش این است که هنگام نوشتن مفصل ترین نقد خود بر سرمایه داری، سرمایه (که در 1876 چاپ شد)، شیوۀ تولید سرمایه داری هنوز هم در آغاز راه خود بود.
انگیزۀ بنیامین در نوشتن نقد ماتریالیستی تاریخی هنر یقیناً سیاسی بود و عمدتاً متوجه ایدیولوژی مسلط آن روزگار یعنی فاشیسم که سخت به مفاهیم هنری مانند خلاقیت و نبوغ، ارزش جاودانی و راز وابسته بود (212 : 1969). بی درنظرگرفتن این انگیزه، یعنی بی آنکه آن را عمدتاً انگیزه ای سیاسی بدانیم، در فهم مقالۀ بنیامین به راحتی دچار خطا می شویم.
به این معنا، عکاسی به عنوان یک تکنولوژی از طریق درگیرشدن عملی (شکل های کاربرد) خود به یک شکل فرهنگی خاص تبدیل می شود. بنیان چیستی تکنولوژی کاربرد آن است. تکنولوژی رسانه ها از طریق کاربرد شکل های خاصی به خود می گیرد. در واقع کاربرد ماده و شکل تکنولوژی را به هدف های خاص پیوند می دهد . کاربرد در فرهنگ جذب می شود. بنابراین لازم است بررسی کنیم که کاربرد تکنولوژی را چگونه می توان تحلیل کرد.
● والتر بنیامین و فلسفه رسانه
والتر بنیامین، نظریه پرداز آلمانی، از نخستین کسانی بود که کوشید تکنولوژی را به فرهنگ تعبیر کند. بنیامین در اوایل قرن پیش زندگی می کرد و در آغاز جنگ جهانی دوم در 1939 درگذشت. بنیامین اندیشمندی بسیار بحث انگیز اما تأثیرگذار بود که در مقام یکی از نظریه پردازان برجستۀ فرهنگی قرن بیستم شهرتی بسزا به هم زده است (فرانکلین 2003). اندیشه هایش عمدتاً از طریق دوست اش با تیودور آدورنو تأثیری دوگانه بر مکتب فرانکفورت گذاشت و به دلیل همین دوگانگی غالباً به این تأثیر کم بها داده می شود. اگرچه آدورنو در همکاری با ماکس هورکهایمر در تحلیل رسانه ها گرایشی متفاوت و آشکارا بدبینانه تر از بنیامین یافت، میان آن ها پیوستگی های جالبی هست که در پژوهش های رسانه ها به دلیل غفلت از لحن انتقادی تر آثار بنیامین (1969) عمدتاً نادیده گرفته می شود (لزلی 2001).
بنیامین در سراسر آثار خویش عمدتاً دل مشغول مسیلۀ مدرنیته و نحوۀ تأثیر آن بر جامعۀ انسانی بود. او سختن تحت تأثیر مارکس بود اما بر خلاف مارکس تلاش نکرد تا با روش دیالکتیک رویکردی تلفیقی به ماتریالیسم تاریخی در پیش گیرد. بلکه تصویر کلی التقاطی تری را به عنوان شالودۀ تحلیل های فرهنگی اش برگزید.
نوشته های بنیامین آمیزۀ عجیب و یگانه سودازدگی و خوشبینی است. در اثر هنری در عصر بازتولیدپذیری مکانیکی می گوید که در عصر بازتولید پذیری مکانیکی (که او عکاسی و سینما را نمونه های برجستۀ آن می داند) ماهیت هنر دگرگون می شود. پیش از بازتولید مکانیکی، به ویژه از دورۀ رنسانس، ماهیت هنر بر محور چیزی که او حس و حال می نامدش تکامل می یافت. حس و حال همان چیزی است که به اثر هنری ارزش زیبایی شناختی می بخشد. از دورۀ رنسانس (و برخلاف شمایل نگاری قرون وسطا) این حس و حال تأکید فراوان بر نبوغ هنرمند را ایجاب می کرد که فقط در حضور اثر هنری می شد با آن روبه رو گشت... این مهفوم حضور تجربه یک اثر هنری را رویدادی بسیار خاص و تابع زمان و مکان می کرد. نیاز به گفتن نیست که این تجربه جزو امتیازات نخبگان (اشرافی) بود.
با بازتولید مکانیکی و تغییر کانون تأکید از حضور ، یعنی بودن در نزدیکی (انحصاری) تولید معنا، به بازنمایی براساس بازتولید این موازنه بر هم خورد. در نتیجه، آنچه اتفاق می افتد این است که ویژگی یگانه زمان و مکان از بین می رود و ادراک و تعبیر جایگاه یگانه خود را از دست می دهند (و خصوصی می شوند)؛ محل تجربۀ زیبایی شناختی همزمان همه جا و هیچ جاست (شیلدز 1991). تکنولوژی دیگر با هیچ توانایی هنری، مهارت یا صناعت پیوند ندارد (هایدگر 1997)؛ در نتیجه ارزش ها به تدریج از کیفیات ذاتی اثر هنری به کیفیات بیرونی منتقل می شود [چیزی که بودریا (1993) از آن با نام ارزش مبادله یا ارزش نشانه یاد می کند].
● ماتریالیسم تاریخی بنیامین
چنانکه اشاره کردیم، بنیامین با دو نظریه پرداز آلمانی دیگر رابطه ای نزدیک داشت: آدورنو و هورکهایمر. مشهورترین اثر آنان صنایع فرهنگی: روشنگری به معنای فریب همگانی (1979) است که نقدی است بر شیوۀ تولید فرهنگ همگانی به وسیلۀ رسانه های همگانی بر اساس فریب و از خودبیگانگی. این رسانه ها موجب یکسان سازی و تبعیت از ریتم (چنانکه در موسیقی رقص امروز دیده می شد) می گردند و با جایگزین کردن روابط انسانی با روابط میان اشیا نوعی شستشوی مغزی ایجاد می کنند چراکه مصرف جایگزین تعامل اجتماعی می شود:
زندگی واقعی را دیگر نمی توان از فیلم تمیز داد. فیلم ناطق که از تیاتر توهم بسیار فراتر می رود جایی برای تخیل یا تأمل مخاطب باقی نمی گذارد، مخاطبی که قادر نیست در درون ساختار فیلم واکنش نشان دهد، با این حال بی آنکه رشتۀ داستان را از دست دهد از جزییات دقیق منحرف می شود؛ از این رو فیلم قربانی خود را وامی دارد تا آن را با واقعیت یکی بی انگارد. (آدورنو و هورکهایمر 126 : 1979).
در واقع کسانی که با مکتب فرانکفورت مرتبط بودند برداشتی کاملاً یک سویه و منفی نسبت به نحوۀ ظهور احتمالی مدرنیته داشتند. از نظر آدورنو و هورکهایمر (1979) و مارکوزه (1964، 1974)، در این آشکارشدن مدرنیته چیز چندانی که موجب رهایی انسان شود به چشم نمی خورد. به ویژه در قلمرو رسانه ها و فرهنگ همگانی، گسترش مداوم کالاشدگی و تبعیت احساسات معنادار از تقاضاهای زنندۀ بازتولید اجتماعی موجب می شد که دخالت بالقوۀ بنیادی و آزادی بخش فرهنگ اهمیت خود را از دست بده.
برعکس، تأملات بنیامین دربارۀ پی آمدهای فرهنگی تکنولوژی از لحاظ نتایج سیاسی اش تا حد زیادی دوگانه بود. بنیامین تأکید می کرد که در قالب هایی که فرهنگ همگانی در آن ریخته می شود پیشاپیش روزنه هایی برای رخنه احساسات جدید و شاید اصیل تری هست که از خودبیگانگی نیز در آن ها کمتر است (لزلی 2001). برای درک کامل رویکرد بنیامین برای شناخت نقش تکنولوژی رسانه ها در پرورش فرهنگ غربی مدرن (به شیوه هایی اساساَ متفاوت با نظریۀ صنایع فرهنگی) لازم است اثر او را در متن دورۀ تاریخی که او مشغول نوشتن بود قرار دهیم و دغدغه های کلی تر او را نسبت به رابطۀ اندیشۀ انتقادی و (باز)تولید فرهگی در نظر بگیریم.
در آثار اولیه بنیامین (2006)، به ویژه در تأملات او دربارۀ دوران کودکی خودش در برلین، می توان حسی نیرومند نسبت به درهم تنیدگی معنا با مصنوعات را تشخیص داد. به بیان دیگر خاطرات کودکی او گواهی است بر ماهیت گذاری خود احساس. یادآوری گذشته را می توان کوششی دانست برای صورت بندی دوبارۀ ردپاهای ناپایدار به شکل بازنمودهای معنادار. انسان قرن بیستم تا حد زیادی وسایلی ساخته است که ثبت راحت تر (و دیداری) حافظه را امکان پذیر می سازد: عکاسی (لوری 1998).
با وجود این کافی است پا به اتقای بگذارید که همان بوی نامتعارفی را دارد که در کودی آن را حس می کردید تا دریابید که عکاسی فقط بخشی از این ثبت (دیداری) را ممکن می سازد. برای مثال بوی خانۀ پدربزرگ و مادربزرگ، طعم لیمونادی که هرگاه من و خواهرم به دیدارشان می رفتیم به ما می دادند، حتی صدای ساعت کوکی، آنگاه که به نشانه های دل انگیزتر اوایل کودکی ام می اندیشم طنین خاصی برایم دارد. اما این نشانه ها همچنین به واسطه به من رسیده است و می توان آن ها را بازیافت، گرچه فقط به صورت تکه پاره های بیداری وجودی لحظه ای. از آنجا که این نشانه ها به واسطه من رسیده است هنوز نمی توانم بخشی از حال و هوا و احساس گذشته را بازیابم؛ ناپایداری شان موجب نشده که دود شده به هوا رفته باشند.
جنبه ای که بنیامین به آن توجه بسیار دارد ادراک است (کِیگیل 1998). بنیامین پیرو پارادایم مارکسیستی است به این دلیل که تلویحاً می پذیرد که احساس را شیوۀ تولید شکل می دهد. این نکته که مارکس به راستی در مورد چگونگی تأثیر شیوۀ تولید سرمایه داری بر ادراک، بازنمود و دیگر پدیده های روبنایی نظر خود را شرح نداده است دلیل اصلی اش این است که هنگام نوشتن مفصل ترین نقد خود بر سرمایه داری، سرمایه (که در 1876 چاپ شد)، شیوۀ تولید سرمایه داری هنوز هم در آغاز راه خود بود.
انگیزۀ بنیامین در نوشتن نقد ماتریالیستی تاریخی هنر یقیناً سیاسی بود و عمدتاً متوجه ایدیولوژی مسلط آن روزگار یعنی فاشیسم که سخت به مفاهیم هنری مانند خلاقیت و نبوغ، ارزش جاودانی و راز وابسته بود (212 : 1969). بی درنظرگرفتن این انگیزه، یعنی بی آنکه آن را عمدتاً انگیزه ای سیاسی بدانیم، در فهم مقالۀ بنیامین به راحتی دچار خطا می شویم.