Reza Sharifi
مدير ارشد تالار
خواب بزرگ ( 1946 )
کارگردان و تهیه کننده : هاوارد هاکس
فیلمنامه نویس : ویلیام کاتبرت فاکنر ( اقتباسی از رمان از ریموند چندلر )
بازیگران : هامفری بوگارت ، لورن باکال
سرخوشی هاوکس و بدبینی چندلر
1. خواب بزرگ فیلمی به کارگردانی هاوا هاکس، بر اساس رمانی نوشته ریموندچندلر ساخته شده است. هیچ کدام از این دو نکته را نمی شود فراموش کرد. این درست که این کتاب شاید معروف ترین کتاب چندلر باشد، اما در برخورد با دنیای کارگردانی که ان را می سازد تغییر می کند و حاصل کار چیز تازه ای می شود که در بسیاری از موارد تفاوت های فراوانی با کتاب دارد.
چند سال قبل از تولید خواب بزرگ، جان هیوستن فیلم معروف دیگری بر اساس رمان شاهین مالت نوشته دشیل همت کارگردانی کرد. هیوستن بر عکس هاکس و فیلمنامه نویس هایش تصمیم گرفت نعل به نعل به کتاب همت وفادار بماند. راه و روشی که بعدها منتقدان از آن به عنوان یکی از دلایل موفقیت فیلم یاد کردند. ضمن اینکه دنیای همت در شاهین مالت با ذهنیات و جهان بینی هیوستن هماهنگی داشت. داستان ادم هایی که برای رسید به هدفی تلاش می کنند که در نهایت متوجه می شوند هدف پوچ و بیهوده ای بوده؛بعداً در فیلم های دیگری هیوستن مثلاً گنج های سیرامادره هم تکرار شد. پس فیلم همان قدر تلخ از آب درآمد که کتاب.
اما در مورد خواب بزرگه همه چیز فرق می کند. فیلم ترکیبی از دو دیدگاه است. یک فیلم چندلری- هاکسی. ساختار کلی رمان، این فرصت را دراختیار است هاکس قرار داده تا قهرمان عملکردی محبوبش را خلق کند و در قالب داستانی دیگر به آن بپردازد.
2. شخصیت اصلی رمان های چندانی چندلر، شباهت های فراوانی با یک قهرمان دنیای فیلم های هاکس دارد. قهرمان احساسات شان را بروز نمی دهند، هرچند شاید بسیار احساساتی باشند. می کوشند با طنز و متلک پرانی و ظاهر سخت و خشکی که به خودشان می گیرند، حصار امنی به دور خودشان بکشند و آن چه در قلبش می گذرد را لو ندهند. آدم های آرمان گرایی که مهم ترین آرمان شان، عمل به قوانین و قواعد شخصی شان است. هر ماموریت یا ماجرایی فرصتی برای آنهاست تا این قوانین را به دنیای دور و برشان تحمیل کنند. البته شبیه همان احساساتی که درباره اش صحبت کردیم؛ در این مورد هم حواسشان است که بند را آب ندهند و در مورد این آرمان ها به صراحت و مستقیماً صحبتی نکنند. بی خیالی ظاهری و دست انداختن همه چیز و تظاهر به سنگدلی فرصتی در اختیار این آدم ها قرار می دهد تا حال و هوای ذهنی شان لو نرود و همین توان ادامه زندگی به آنها می بخشد. این آدم ها هیچ وقت درباره آرمان های خودشان صحبت نمی کنند. در عوض می کوشند تا برای طی کردن این مسیر دلایلی مثل به دست آوردن پول با گرفتن انتقام بتراشند. قهرمان چندلر، با این که یک کارگاه خصوصی است؛ بات این وجود نه در چارچوب قانون قرار می گیرد و نه با هوس های جنایت کارها و بخشی از مشتری هایش سر سازگاری دارد. با هر دو جناح درگیر می شود که چنین مبارزه ای برای رسیدن به آن استقلال لازم است. به این ترتیب قابل درک است اگر هاکس قهرمان عملگرای فیلم هایش را در قالب فیلیپ مارلوی رمان های چندلر ببیند و در این چارچوب به خلق دوباره آن بپردازد.
3. این از شباهت ها. اما تفاوت هایی هم وجود دارد که از مقایسه دنیای این دو هنرمند و به خصوص مقایسه فیلمنامه و رمان خواب بزرگ می شود آنها را یافت. در دنیای نسبتاً خوش بینانه هاکس، در نهایت همه چیز به نفع شخصیت اصلی تمام می شود. نتیجه تلاش های او به دست آوردن زن مورد علاقه اش و تحمیل قوانینی است که تا پیش از این، خودش و دیگران از عمل به آن تخطی کرده بودند. هوش و مهارت و سخت کوشی در این راه به کمک قهرمان می آیند و او را در مسیری هدایت می کنند که از همان ابتدا به آن تعلق داشته است. گروه مردانه فیلم هاکس به این ترتیب شکل می گیرد. آدم هایی که بالاخره از تنهایی درمی آیند و هم صدا می شوند. هرچند حضور قهرمان را به عنوان عنصر اصلی و جهت دهنده گروه نباید فراموش کرد؛ کسی که توانایی های اعضا را بارور می سازد و جهت می دهد.
اما در جهان چندلر خیلی چیزها فرق می کند. این جا با یک تراژدی کامل رو به رو هستیم. شخصیت اصلی رمان های چندلر که معمولاً در قالب یک کارآگاه خصوصی ظاهر می شود. به شدت تحت فشار است. هیچ روزنه امیدی وجود ندارد. داستان معمولاً همان جایی تمام می شود که شروع شده، در خلا مطلق. کشف راز هر جنایتی، مسیر مارلو در هر کتاب را مشخص می کند، ولی هوش و درایت او نه به بهبود کار دنیا ختم می شود و نه حال خودش بهتر می کند. دلش خوش است که قوانین شخصی اش را پیش برده و وجود خودش را ثابت کرده. آنهایی که چندلر و دنیایش را می شناسد. می داند که رسیدن به هدف اصلی، یعنی کشف راز جنایت، نه فقط اوضاع را بهتر نمی کند؛ بلکه پلیدی را که جهان را پرکرده. بیشتر از قبل نشان خود آکارگاه و طبعا خواننده می دهد. معمولاً مارلو به دختر مورد علاقه اش نمی رسد و بار دیگر به خانه تنهایی اش باز می گردد. او راز جنایت را می یابد و قاتل یا قاتلان را رسوا می کند. همان مسیری که داستان در بستر آن پیشرفت می کند. اما برای شخص کارآگاه اول و آخر داستان فرق چندانی ندارد، جز اینکه همه چیز سیاه تر جلوه می کند. چون فرصت های اندکی که قهرمان چندلر برای رسیدن به عشق و آرامش به دست آورده، از میان رفته و در عین حال گشودن راز جنایت، بخش دیگری از این جهان تباه را برای او فاش ساخته است.
4. سوی این تفاوت ها، نکته مشترک دیگری در دنیای این دو هنرمند پیدا می شود. در آثار هر دو نفر، معمولاً مستقیماً به احساسات و اهداف و آرمان های شخصیت ها پرداخته نمی شود. این ویژگی های شخصیتی را از طریق کنش ها و واکنش های آنها نشبت به جهان اطراف درمی یابیم. معمولاً با مخاطب درد دل نمی کنند و فاصله ای بین خود و خواننده نگه می دارند. جال این جاست که در فیلم های هاکس، معمولاً زاویه دید تماشاگر با شخصیت اصلی داستان یکی است و به نوعی اوست که وقایع را روایت می کند. در کتاب های کارآگاهی. چندلر هم که طبق روال همیشگی این جور داستان ها، اطلاعات خواننده در حد دیده ها و شنیده ها (و نه استنتاج های) کارآگاهی باقی می ماند. حتی داستان به شیوه اول شخص روایت می شود. ولی باز این فاصله وجود دارد. این تمهید به خواننده کمک می کند تا مشارکت بیشتری در داستان داشته باشد و بکوشد تا خودش درون این شخصیت ها را کشف کند. در عین حال باعث می شود که داستان لوس و پیش پا افتاده و احساساتی هستند. ضمن اینکه این تاکید بر کنش و عمل، از ذهنی شدن بیش از حد فضای داستان جلوگیری می کند و عناصر ملموسی برای دنبال کردن در اختیار مخاطب قرار می دهد. در عین حال کشف غیر مستقیم احساسات و اهداف این شخصیت های دوست داشتنی برای خواننده تجربه ای لذت بخش است.
5. در فیلمنامه خواب بزرگ با یک زن هاکسی هم سر و کار داریم. زنی که وقتش را با احساسات تلف نمی کند و برای به دست آوردن دل مرد مورد علاقه اش، راه های مردانه تری را انتخاب می کند. او هنگامی پذیرفته می شود که قدرت خود برای ماندن در چنین دنیایی را ثابت کند. مسیر نزدیک شدن زن و مرد اصلی داستان، از میان کورانی از نیش و کنایه ها می گذرد. یک دوئل کلامی بین زن و مرد وجود دارد بی اینکه دیالوگ رمانتیکی رد و بدل شود. همان طور که گفتیم، شخصیت ها، اهداف شان را با لفافی از عمل می پوشانند و می کوشند آن را لو ندهند. در این جا هم رسیدن زن و مرد اصلی داستان به یکدیگر، به تعلیق اصلی فیلم بدل می شود و البته در این مسیر کمتر صحنه عاشقانه ای وجود دارد. زن هنگامی موفق می شود پا به دنیای مرد سر سخت بگذارد که در موقعیتی بحرانی به او کمک می کند و قابلیت و کاردانی اش را نشان می دهد. شخصیت و یویان در این داستان در تقابل با شخصیت خواهر احساساتی و ساده لوحش قرار می گیرد. خواهری که با توجه به ویژگی های شخصیتی اش، همیشه از سوی کارآگاه تحقیر می شود و با وجود زیبایی اش راهی به دنیای او نمی یابد.
در دنیای چندلر اما از این خبرها نیست. زن های چندلر معمولاً لیاقت پر کردن تنهایی قهرمان داستان را ندارند. شده فیلیپ مارلو دل ببندد و عاشق شود. (عشقی که طبعاً مستقیماً حرفی از آن به میان نمی آورد) اما مسیر داستان طوری پیش می رود که متوجه می شویم دل بستن به این یکی هم یک خیال خام دیگر است. کارآگاه چندلر، با عشق و عاشقی مشکلی ندارد. مشکل این جاست که همیشه رو دست می خورد و آن زن معصوم، همان کسی نیست که قهرمان فکرش را می کرده. زن حداکثر به این مرتبه می رسد که مارلو خودش را به زحمت بیندازد و نجاتش بدهد. ولی این رابطه همیشه ناتمام و نارس باقی می ماند. در دنیای هاکس، بی خیالی و عملگرایی و استقلال، نتیجه خیلی خوبی دارد و در جهان چندلر، هر کاری کنی، به هر شکلی با جهان طرف شوی، حداکثر چیزی که گیرت می آید این است که فاصله ات را با بقیه آدم ها حفظ کنی.
6. آنها که ریموند چندلر و کتاب هایش را دوست دارند. می دانند که توصیف های غریب او از وقایع و آدم ها و اشیا؛ چه قدر اهمیت دارد. بیلی و ایلدر هم که در نوشتم فیلمنامه غرامت مضاعف با چندلر همکار کرده. قابلیت نوشتن چنین جملاتی را بزرگ ترین استعداد این نویسنده می داند. جملاتی مثل این: انگار سرم را با یک سطل ماسه ماسه خیس خورده پرکرده اند. یا ماسک زرد مرگ روی صورتش داشت منجمد می شد. و همان مثالی که خود و ایلدر زده، هیچ چیز خالی تر از یک استخر خالی نیست. طبیعی است که آوردن چنین جمله هایی در فیلمنامه امکان ندارد.
مگر اینکه هاکس و فیلمنامه نویس هایش می خواستند از نریشن استفاده کنند که این با سبک واقع نمایانه و بی تکلیف فیلم سازی جور نیست. در فیلمنامه فقط در یک مورد به چنین جملاتی برمی خوردیم. آن هم از زبان نظامی بازنشسته فلجی که پدر دخترهاست، جسم [گل های ارکیده] مث جسم آدما فضای زیادی اشغال مر کنه و بو و عطرشون، یادآور بوی تند و شیرین فساده. نوشتن این جور جمله ها، کار چندلر را از بقیه نویسنده ها و حتی جنایی نویسی مثل دشیل همت که نامش همیشه در کنار نام چندلر می آید. جدا و متمایز می کند. اما غیر از دلایلی که تا به حال اشاره کردیم. دیدگاه و لحن این جمله های، چندان با فضای ذهنی هاکس در فیلم هایش سازگار نیست. پس طبیعی است که حذف شود و کارگردانی مثل بیلی و ایلدر با آن دیدگاه طناز و در عین حال سیاه و بدبینانه اش، از حضور این جمله ها در داستان استقبال کند.
7. هاواد هاکس در مقام کارگردانی و فاکنر، براکت و فورتمن به عنوان نویسندگانی فیلمنامه خواب بزرگ، امکانات زبانی چندلر را در اختیار ندارند. پس چند قدم عقب می افتند. اما در عوض قواعد ژانر و نظام ستاره سازی به کمک شان می آید. این که بازیگری مثل بورگات را برای نقش سام اسپید داشته باشید، خیلی خیلی کارتان را جلو می اندازد. تماشاگر با شناختی که از پرسونای سینمایی بورگات دارد، بی کمترین زمینه چینی در متن داستان قرار می گیرد و شناخت ژانری که فیلم در چهراچوب آن ساخته شده، نشانه های مشترک دیگری در اختیار نویسنده و کارگردان می گذرد تا به تماشاگر نزدیک شوند و ناگفته و نادیده، اطلاعات فراوانی در اختیار تماشاگر قرار دهنده و در عین حال از انتظارات او در مقام تماشاگر یک فیلم نوار به خوبی استفاده کنند.
8. فیلمنامه و کتاب خواب بزرگ مثل آثار دیگری که در این رده قرار می گیرند، از زاویه دید کارآگاه روایت می شود. اطلاعات ما محدود به طلاعات اوست، با این حال شخص کارآگاه تمام نتیجه گیری هایش را در اختیار بیننده قرار نمی دهد. خلاصه با یک جور انتقال اطلاعات گزینشی طفیم. به این ترتیب کارآگاه با نتیجه گیری های لحظه ای اش، بخت غافلگیر کردن خواننده اش را پیدا می کند. با وجود تمام تفاوت هایی که پیش از این درباره اش صحبت کردیم، مکانیسم فیلمنامه و کتاب برای پیش بردن داستان و درگیر کردن خواننده یکی است. هدف گشودن رمز جنایتی است که دم به دم پیچیده تر و غریب تر می شود. و در این مسیر اتفاق های غافلگیر کننده ای رخ می دهد که کشف راز جنایت را عقب می اندازد، ماجرا را گسترده تر می کند تا آدم های جدیدی به ماجرا وارد شوند. تماشاگر لحظه به لحظه با کارآگاه پیش می رود، در برابر حوادثی که اصلاً انتظار وقوع شان را ندارد، غافلگیر می شود و داستان را تا انتها دنبال می کند. کشف حقیقت، نکته اصلی رمان پلیسی است. اما در ادبیات سیزاه. شخصیت خود کارآگاه و توصیف جامعه تباهی که او را در برگرفته، به یکی از اصلی ترین وجود اثر تبدیل می شود. برای برخی از خوانندگان این کتاب ها، پی گیری جنایت و دستگیری قاتل، فقط یک بهانه است تا با فضای سیاهی که نویسنده توصیف می کند و شخصیت دوست داشتنی کارآگاه بیشتر آشنا شوند. ارجاع های اجتماعی این رمان ها پایان ناپذیر و طنز تند و تیز موجود در آنها، ابعاد تازه ای به این داستان های ظاهراً معمایی می دهد. مدتی بعد از خواندن کتابی از این مجموعه، شاید مشخصات قاتل و مقتول و اصل ماجرای جنایت یادمان برود. اما شخصیت کارآگاه، ارتباط شکننده اش با آدم های اطراف، و توصیف تر و تازه و هراس انگیزش از جهان اطراف، امکان ندارد که فراموش مان شود. اگر جراتش را دارید، می توانید امتحان کنید.
منتقد:امیر قادری
كافه نقد
کارگردان و تهیه کننده : هاوارد هاکس
فیلمنامه نویس : ویلیام کاتبرت فاکنر ( اقتباسی از رمان از ریموند چندلر )
بازیگران : هامفری بوگارت ، لورن باکال
سرخوشی هاوکس و بدبینی چندلر
1. خواب بزرگ فیلمی به کارگردانی هاوا هاکس، بر اساس رمانی نوشته ریموندچندلر ساخته شده است. هیچ کدام از این دو نکته را نمی شود فراموش کرد. این درست که این کتاب شاید معروف ترین کتاب چندلر باشد، اما در برخورد با دنیای کارگردانی که ان را می سازد تغییر می کند و حاصل کار چیز تازه ای می شود که در بسیاری از موارد تفاوت های فراوانی با کتاب دارد.
چند سال قبل از تولید خواب بزرگ، جان هیوستن فیلم معروف دیگری بر اساس رمان شاهین مالت نوشته دشیل همت کارگردانی کرد. هیوستن بر عکس هاکس و فیلمنامه نویس هایش تصمیم گرفت نعل به نعل به کتاب همت وفادار بماند. راه و روشی که بعدها منتقدان از آن به عنوان یکی از دلایل موفقیت فیلم یاد کردند. ضمن اینکه دنیای همت در شاهین مالت با ذهنیات و جهان بینی هیوستن هماهنگی داشت. داستان ادم هایی که برای رسید به هدفی تلاش می کنند که در نهایت متوجه می شوند هدف پوچ و بیهوده ای بوده؛بعداً در فیلم های دیگری هیوستن مثلاً گنج های سیرامادره هم تکرار شد. پس فیلم همان قدر تلخ از آب درآمد که کتاب.
اما در مورد خواب بزرگه همه چیز فرق می کند. فیلم ترکیبی از دو دیدگاه است. یک فیلم چندلری- هاکسی. ساختار کلی رمان، این فرصت را دراختیار است هاکس قرار داده تا قهرمان عملکردی محبوبش را خلق کند و در قالب داستانی دیگر به آن بپردازد.
2. شخصیت اصلی رمان های چندانی چندلر، شباهت های فراوانی با یک قهرمان دنیای فیلم های هاکس دارد. قهرمان احساسات شان را بروز نمی دهند، هرچند شاید بسیار احساساتی باشند. می کوشند با طنز و متلک پرانی و ظاهر سخت و خشکی که به خودشان می گیرند، حصار امنی به دور خودشان بکشند و آن چه در قلبش می گذرد را لو ندهند. آدم های آرمان گرایی که مهم ترین آرمان شان، عمل به قوانین و قواعد شخصی شان است. هر ماموریت یا ماجرایی فرصتی برای آنهاست تا این قوانین را به دنیای دور و برشان تحمیل کنند. البته شبیه همان احساساتی که درباره اش صحبت کردیم؛ در این مورد هم حواسشان است که بند را آب ندهند و در مورد این آرمان ها به صراحت و مستقیماً صحبتی نکنند. بی خیالی ظاهری و دست انداختن همه چیز و تظاهر به سنگدلی فرصتی در اختیار این آدم ها قرار می دهد تا حال و هوای ذهنی شان لو نرود و همین توان ادامه زندگی به آنها می بخشد. این آدم ها هیچ وقت درباره آرمان های خودشان صحبت نمی کنند. در عوض می کوشند تا برای طی کردن این مسیر دلایلی مثل به دست آوردن پول با گرفتن انتقام بتراشند. قهرمان چندلر، با این که یک کارگاه خصوصی است؛ بات این وجود نه در چارچوب قانون قرار می گیرد و نه با هوس های جنایت کارها و بخشی از مشتری هایش سر سازگاری دارد. با هر دو جناح درگیر می شود که چنین مبارزه ای برای رسیدن به آن استقلال لازم است. به این ترتیب قابل درک است اگر هاکس قهرمان عملگرای فیلم هایش را در قالب فیلیپ مارلوی رمان های چندلر ببیند و در این چارچوب به خلق دوباره آن بپردازد.
3. این از شباهت ها. اما تفاوت هایی هم وجود دارد که از مقایسه دنیای این دو هنرمند و به خصوص مقایسه فیلمنامه و رمان خواب بزرگ می شود آنها را یافت. در دنیای نسبتاً خوش بینانه هاکس، در نهایت همه چیز به نفع شخصیت اصلی تمام می شود. نتیجه تلاش های او به دست آوردن زن مورد علاقه اش و تحمیل قوانینی است که تا پیش از این، خودش و دیگران از عمل به آن تخطی کرده بودند. هوش و مهارت و سخت کوشی در این راه به کمک قهرمان می آیند و او را در مسیری هدایت می کنند که از همان ابتدا به آن تعلق داشته است. گروه مردانه فیلم هاکس به این ترتیب شکل می گیرد. آدم هایی که بالاخره از تنهایی درمی آیند و هم صدا می شوند. هرچند حضور قهرمان را به عنوان عنصر اصلی و جهت دهنده گروه نباید فراموش کرد؛ کسی که توانایی های اعضا را بارور می سازد و جهت می دهد.
اما در جهان چندلر خیلی چیزها فرق می کند. این جا با یک تراژدی کامل رو به رو هستیم. شخصیت اصلی رمان های چندلر که معمولاً در قالب یک کارآگاه خصوصی ظاهر می شود. به شدت تحت فشار است. هیچ روزنه امیدی وجود ندارد. داستان معمولاً همان جایی تمام می شود که شروع شده، در خلا مطلق. کشف راز هر جنایتی، مسیر مارلو در هر کتاب را مشخص می کند، ولی هوش و درایت او نه به بهبود کار دنیا ختم می شود و نه حال خودش بهتر می کند. دلش خوش است که قوانین شخصی اش را پیش برده و وجود خودش را ثابت کرده. آنهایی که چندلر و دنیایش را می شناسد. می داند که رسیدن به هدف اصلی، یعنی کشف راز جنایت، نه فقط اوضاع را بهتر نمی کند؛ بلکه پلیدی را که جهان را پرکرده. بیشتر از قبل نشان خود آکارگاه و طبعا خواننده می دهد. معمولاً مارلو به دختر مورد علاقه اش نمی رسد و بار دیگر به خانه تنهایی اش باز می گردد. او راز جنایت را می یابد و قاتل یا قاتلان را رسوا می کند. همان مسیری که داستان در بستر آن پیشرفت می کند. اما برای شخص کارآگاه اول و آخر داستان فرق چندانی ندارد، جز اینکه همه چیز سیاه تر جلوه می کند. چون فرصت های اندکی که قهرمان چندلر برای رسیدن به عشق و آرامش به دست آورده، از میان رفته و در عین حال گشودن راز جنایت، بخش دیگری از این جهان تباه را برای او فاش ساخته است.
4. سوی این تفاوت ها، نکته مشترک دیگری در دنیای این دو هنرمند پیدا می شود. در آثار هر دو نفر، معمولاً مستقیماً به احساسات و اهداف و آرمان های شخصیت ها پرداخته نمی شود. این ویژگی های شخصیتی را از طریق کنش ها و واکنش های آنها نشبت به جهان اطراف درمی یابیم. معمولاً با مخاطب درد دل نمی کنند و فاصله ای بین خود و خواننده نگه می دارند. جال این جاست که در فیلم های هاکس، معمولاً زاویه دید تماشاگر با شخصیت اصلی داستان یکی است و به نوعی اوست که وقایع را روایت می کند. در کتاب های کارآگاهی. چندلر هم که طبق روال همیشگی این جور داستان ها، اطلاعات خواننده در حد دیده ها و شنیده ها (و نه استنتاج های) کارآگاهی باقی می ماند. حتی داستان به شیوه اول شخص روایت می شود. ولی باز این فاصله وجود دارد. این تمهید به خواننده کمک می کند تا مشارکت بیشتری در داستان داشته باشد و بکوشد تا خودش درون این شخصیت ها را کشف کند. در عین حال باعث می شود که داستان لوس و پیش پا افتاده و احساساتی هستند. ضمن اینکه این تاکید بر کنش و عمل، از ذهنی شدن بیش از حد فضای داستان جلوگیری می کند و عناصر ملموسی برای دنبال کردن در اختیار مخاطب قرار می دهد. در عین حال کشف غیر مستقیم احساسات و اهداف این شخصیت های دوست داشتنی برای خواننده تجربه ای لذت بخش است.
5. در فیلمنامه خواب بزرگ با یک زن هاکسی هم سر و کار داریم. زنی که وقتش را با احساسات تلف نمی کند و برای به دست آوردن دل مرد مورد علاقه اش، راه های مردانه تری را انتخاب می کند. او هنگامی پذیرفته می شود که قدرت خود برای ماندن در چنین دنیایی را ثابت کند. مسیر نزدیک شدن زن و مرد اصلی داستان، از میان کورانی از نیش و کنایه ها می گذرد. یک دوئل کلامی بین زن و مرد وجود دارد بی اینکه دیالوگ رمانتیکی رد و بدل شود. همان طور که گفتیم، شخصیت ها، اهداف شان را با لفافی از عمل می پوشانند و می کوشند آن را لو ندهند. در این جا هم رسیدن زن و مرد اصلی داستان به یکدیگر، به تعلیق اصلی فیلم بدل می شود و البته در این مسیر کمتر صحنه عاشقانه ای وجود دارد. زن هنگامی موفق می شود پا به دنیای مرد سر سخت بگذارد که در موقعیتی بحرانی به او کمک می کند و قابلیت و کاردانی اش را نشان می دهد. شخصیت و یویان در این داستان در تقابل با شخصیت خواهر احساساتی و ساده لوحش قرار می گیرد. خواهری که با توجه به ویژگی های شخصیتی اش، همیشه از سوی کارآگاه تحقیر می شود و با وجود زیبایی اش راهی به دنیای او نمی یابد.
در دنیای چندلر اما از این خبرها نیست. زن های چندلر معمولاً لیاقت پر کردن تنهایی قهرمان داستان را ندارند. شده فیلیپ مارلو دل ببندد و عاشق شود. (عشقی که طبعاً مستقیماً حرفی از آن به میان نمی آورد) اما مسیر داستان طوری پیش می رود که متوجه می شویم دل بستن به این یکی هم یک خیال خام دیگر است. کارآگاه چندلر، با عشق و عاشقی مشکلی ندارد. مشکل این جاست که همیشه رو دست می خورد و آن زن معصوم، همان کسی نیست که قهرمان فکرش را می کرده. زن حداکثر به این مرتبه می رسد که مارلو خودش را به زحمت بیندازد و نجاتش بدهد. ولی این رابطه همیشه ناتمام و نارس باقی می ماند. در دنیای هاکس، بی خیالی و عملگرایی و استقلال، نتیجه خیلی خوبی دارد و در جهان چندلر، هر کاری کنی، به هر شکلی با جهان طرف شوی، حداکثر چیزی که گیرت می آید این است که فاصله ات را با بقیه آدم ها حفظ کنی.
6. آنها که ریموند چندلر و کتاب هایش را دوست دارند. می دانند که توصیف های غریب او از وقایع و آدم ها و اشیا؛ چه قدر اهمیت دارد. بیلی و ایلدر هم که در نوشتم فیلمنامه غرامت مضاعف با چندلر همکار کرده. قابلیت نوشتن چنین جملاتی را بزرگ ترین استعداد این نویسنده می داند. جملاتی مثل این: انگار سرم را با یک سطل ماسه ماسه خیس خورده پرکرده اند. یا ماسک زرد مرگ روی صورتش داشت منجمد می شد. و همان مثالی که خود و ایلدر زده، هیچ چیز خالی تر از یک استخر خالی نیست. طبیعی است که آوردن چنین جمله هایی در فیلمنامه امکان ندارد.
مگر اینکه هاکس و فیلمنامه نویس هایش می خواستند از نریشن استفاده کنند که این با سبک واقع نمایانه و بی تکلیف فیلم سازی جور نیست. در فیلمنامه فقط در یک مورد به چنین جملاتی برمی خوردیم. آن هم از زبان نظامی بازنشسته فلجی که پدر دخترهاست، جسم [گل های ارکیده] مث جسم آدما فضای زیادی اشغال مر کنه و بو و عطرشون، یادآور بوی تند و شیرین فساده. نوشتن این جور جمله ها، کار چندلر را از بقیه نویسنده ها و حتی جنایی نویسی مثل دشیل همت که نامش همیشه در کنار نام چندلر می آید. جدا و متمایز می کند. اما غیر از دلایلی که تا به حال اشاره کردیم. دیدگاه و لحن این جمله های، چندان با فضای ذهنی هاکس در فیلم هایش سازگار نیست. پس طبیعی است که حذف شود و کارگردانی مثل بیلی و ایلدر با آن دیدگاه طناز و در عین حال سیاه و بدبینانه اش، از حضور این جمله ها در داستان استقبال کند.
7. هاواد هاکس در مقام کارگردانی و فاکنر، براکت و فورتمن به عنوان نویسندگانی فیلمنامه خواب بزرگ، امکانات زبانی چندلر را در اختیار ندارند. پس چند قدم عقب می افتند. اما در عوض قواعد ژانر و نظام ستاره سازی به کمک شان می آید. این که بازیگری مثل بورگات را برای نقش سام اسپید داشته باشید، خیلی خیلی کارتان را جلو می اندازد. تماشاگر با شناختی که از پرسونای سینمایی بورگات دارد، بی کمترین زمینه چینی در متن داستان قرار می گیرد و شناخت ژانری که فیلم در چهراچوب آن ساخته شده، نشانه های مشترک دیگری در اختیار نویسنده و کارگردان می گذرد تا به تماشاگر نزدیک شوند و ناگفته و نادیده، اطلاعات فراوانی در اختیار تماشاگر قرار دهنده و در عین حال از انتظارات او در مقام تماشاگر یک فیلم نوار به خوبی استفاده کنند.
8. فیلمنامه و کتاب خواب بزرگ مثل آثار دیگری که در این رده قرار می گیرند، از زاویه دید کارآگاه روایت می شود. اطلاعات ما محدود به طلاعات اوست، با این حال شخص کارآگاه تمام نتیجه گیری هایش را در اختیار بیننده قرار نمی دهد. خلاصه با یک جور انتقال اطلاعات گزینشی طفیم. به این ترتیب کارآگاه با نتیجه گیری های لحظه ای اش، بخت غافلگیر کردن خواننده اش را پیدا می کند. با وجود تمام تفاوت هایی که پیش از این درباره اش صحبت کردیم، مکانیسم فیلمنامه و کتاب برای پیش بردن داستان و درگیر کردن خواننده یکی است. هدف گشودن رمز جنایتی است که دم به دم پیچیده تر و غریب تر می شود. و در این مسیر اتفاق های غافلگیر کننده ای رخ می دهد که کشف راز جنایت را عقب می اندازد، ماجرا را گسترده تر می کند تا آدم های جدیدی به ماجرا وارد شوند. تماشاگر لحظه به لحظه با کارآگاه پیش می رود، در برابر حوادثی که اصلاً انتظار وقوع شان را ندارد، غافلگیر می شود و داستان را تا انتها دنبال می کند. کشف حقیقت، نکته اصلی رمان پلیسی است. اما در ادبیات سیزاه. شخصیت خود کارآگاه و توصیف جامعه تباهی که او را در برگرفته، به یکی از اصلی ترین وجود اثر تبدیل می شود. برای برخی از خوانندگان این کتاب ها، پی گیری جنایت و دستگیری قاتل، فقط یک بهانه است تا با فضای سیاهی که نویسنده توصیف می کند و شخصیت دوست داشتنی کارآگاه بیشتر آشنا شوند. ارجاع های اجتماعی این رمان ها پایان ناپذیر و طنز تند و تیز موجود در آنها، ابعاد تازه ای به این داستان های ظاهراً معمایی می دهد. مدتی بعد از خواندن کتابی از این مجموعه، شاید مشخصات قاتل و مقتول و اصل ماجرای جنایت یادمان برود. اما شخصیت کارآگاه، ارتباط شکننده اش با آدم های اطراف، و توصیف تر و تازه و هراس انگیزش از جهان اطراف، امکان ندارد که فراموش مان شود. اگر جراتش را دارید، می توانید امتحان کنید.
منتقد:امیر قادری
كافه نقد