Reza Sharifi
مدير ارشد تالار
داستان فیلم
«مردی از لندن» داستان زندگی مردی به نام «مالون» است که در کنار دریای بیکران زندگی سادهای دارد. او بهندرت متوجه جهان پیراموناش میشود و روند کند و اجتنابناپذیر زندگیاش را پذیرفته به تنهایی خویش خو کرده است. اما هنگامی که شاهد یک قتل میشود، زندگیاش به ناگاه دچار چرخشی اساسی میشود.
هستي منسوخ،ماهيت محتوم
آندره بازن و نظريه فيلم
آن چيزي كه آندره بازن را نسبت به ساير نظريه پردازان و فيلسوفان سينمايي در زمانه خودش متفاوت و متمايز مي سازد، برداشت و تفسيري است كه او از سينماي واقع گرا و سبك و ساختار روايي اش دارد. اينكه امروز به رغم بعضي از آسيب هاي موجود در تئوري هاي بازن هنوز مي توان به آنها اشاره كرد و راه و مسير تاويل متن را گسترش داد، بي شك به خاطر اين است كه بازن برعكس تئوريسين هاي هم نسل خود، اصالت، انسجام فكري و زيبايي شناسي وابسته به بيان رئاليستي در جهان متن را اصل و محور گزارشات سينمايي خود قرار داد و ارزش واقعي آثار سينمايي را تا حد فراواني مديون اين نوع نگاه مي دانست. اما آنچه باعث مي شود در يادداشتم درباره بلاتار و آثار حالاديگر كلاسيك او اين ارجاع نظري -تاريخي را مطرح كنم، اين است كه بازن بر نماهاي طولاني و بدون قطع همواره به عنوان يك اصل سينمايي تاكيد داشته كه در سينماي تار عضو بدون غيبت ساختار روايي است. با توجه به مقاله معروف بازن با نام «امتيازات و محدوديت هاي مونتاژ» و با توجه به اينكه او همه واقع گرايي را در خلق و ترسيم فضا مي دانست، مي توان سينماي تار را بهتر ارزيابي و ريشه يابي كرد: ريشه يي كه از همان ابتداي تاريخ سينما با آثار لويي فوياد آغاز شد و سپس با فيلمسازاني چون رنوار و بعدها هموطن تار يعني يانچو ادامه پيدا كرد. از آنجايي كه بازن واقع گرايي مورد نظرش را لزوماً به معني رئاليسم يا همان سبك دوره يي- نوعي فيلمساز نمي دانست و معتقد بود واقع گرايي نه به موضوع كار دارد و نه به بيان كه با فضا و فضاسازي سروكار دارد و طبيعي است كه در هر اثري و متناسب با متن تعريف مي شود، بازن برداشت هاي طولاني و اصطلاحاً پلان-سكانس ها را بهترين انتخاب كارگردان براي بيان سينمايي مي دانست و شايد الان و اينجا بهترين زمان ارائه اين جمله استاد فقيد باشد كه «هستي سينما مقدم بر ماهيت آن است.» پس بازن پرداخت هاي اينچنين وابسته به عمق ميدان و برداشت هاي طولاني را مي ستود: هم از اين نظر كه سينما با اين شيوه روايي كاملاً دموكرات، دست مخاطب را در شكار معاني آزاد مي گذارد و هم از اين نظر كه او ابهام در تصاوير را اصل بيان سينمايي مي دانست و اين يعني لزوماً رو نبودن معاني. در سينماي بلاتار و طبيعتاً همين فيلم مردي از لندن هم با همين برداشت هاي بلند سروكار داريم و هم مساله ابهام.
اغلب اين تصور وجود دارد كه كسي چون بلاتار فيلمساز تكنيكي است و مثلاً وودي آلن نيست: آن هم فقط به خاطر حركت هاي مواج دوربين و پلان-سكانس هاي 8 يا 9 دقيقه يي. طبق اصول و مباني ابتدايي نقد فيلم اگر در تفسيرمان بدين شكل فرم و محتوا را از هم جدا كرده ايم، بدانيم كه راه را كاملاً به غلط آمده ايم و فقط يك بحث نسبتاً جمع و جور كافي شاپي را راه انداخته ايم كه عموماً به خاطر شهرت و سرشناسي بيشتر، سوژه اين بحث ها اغلب تئودور آنجلو پولوس است. در فيلم مردي از لندن با اينكه اتفاقات و جريانات وابسته به روايت را از طريق ذهن ماليون و برداشت هاي اجتماعي و شخصي او مي فهميم ولي بديهي است كه راوي كل فيلم كسي جز تقدير (اين حاكم مقتدر و ظالم و گناهكار) نيست. سواي اينكه خود تار به شدت علاقه مند اين نوع دكوپاژ سينمايي و فيلمبرداري است كه طبعاً بيان سينمايي او را هم مي سازند. جهان متن آثار تار بيش از هر چيزي معرف فضايي است كه ظاهراً انسان هيچ قدرت و دخالتي براي تغيير آن ندارد و همه چيز كاملاً از قبل تعيين شده و محتوم است و چه زيبا همه اين موارد به دوربين و حركت هايش سرايت كرده. انگار اين تقدير و به نوعي راوي غيرانساني و غيراخلاقي فيلم، همواره در فضا و مثلاً جو حضور دارد و با حركت هايي كه ماهيت سينما را لو مي دهد و به ناسينما مي گرايد، جهان را به تصوير مي كشد. در اينجا انسان ها موجودات مسخ شده يي هستند كه هيچ فرقي با ديوار يا هر جسم ديگر ندارند و باز در اينجاست كه شباهت ها و تاثيرپذيري هاي تار از سينماي آنتونيوني فقيد را متوجه مي شويم. سينماي تار را هرچند بايد به واسطه خيلي موارد يك هنر مدرن ارزيابي كنيم، اما از آنجايي كه او برخلاف آنجلو پولوس، يانچو و آنتونيوني و حتي تاركوفسكي نوستالژي ستيز است، سينمايش پست مدرن واقعي است.
كافكا و مفهوم زمان
قبل از اينكه در ادامه بحث بالابه نقطه يي برسيم، لازم است باز يكسري مفاهيم كليدي را بازسازي كنيم. آثار ادبي و اصولاً شاهكارهاي نويسندگاني چون كافكا روابط بينامتني عميقي با سينماي بلاتار دارند. چه از اين نظر كه تار همواره سعي كرده انسان ها و روابط شان را مسخ شده جلوه دهد و چه به اين معني كه او در نهايت خالق فضايي آخرالزماني و ضدنوستالژيك است. نكته مهم اينكه اين فضاي مخوف و سياه به مانند مثلاً محاكمه كافكا و حالاچه فرقي مي كند اگر بگوييم محاكمه اورسن ولز، اصلاً قصد ندارد پايان حيات اخلاقي و انساني بشر را وانمايي كند كه تنها خيلي ساده و حتي اخلاقي تر از آثار سينمايي شعارزده اعلام مي كند اين جهان متني، هميني است كه هست. در واقع فيلمساز مجارستاني ما به نوعي زمان و تاثيرات فلسفي آن را از زندگي حذف مي كند و يك چرخه عجيب و كشنده كنش و واكنش هاي زنجيره يي ولي ظاهراً بي هدف را پديد مي آورد.
مردي از لندن
فضاي كافكايي و همان آخرالزماني كذايي، روابط به شدت غيرانساني و غيرصادقانه كاراكترها، روايتي كه داستانش را با شرمساري و از روي بي حوصلگي و شايد خستگي پنهان مي كند، پرداختي ميني مال و به شدت كمينه گرا براي تشريح موقعيت هاي مكاني و زماني انسان ها در جامعه (اگر جامعه يي باشد)، موسيقي كه به مانند صداي ناله يي شعرگونه فضا را پر كرده و سوزنباني كه فهميده چيزي نفهميده، همگي انتخاب هاي تار براي بيان و تشريح سينمايي و خلق جهان متنش است كه بي شك كليدي و قابل توجه اند. اينكه تار در اين فيلم حداقل برخلاف آثار قبلي اش ميني مال تر كار كرده، آن هم در يك گستره اجتماعي براي گسترش درام، به اين دليل است كه به شكلي مي خواسته هويت، آن هم از هر نوعش را از بين ببرد و رسماً اعلام كند كه اينجا يك ناكجاآباد است. قبلاً تار به واسطه خلق موقعيت هاي عاطفي و كلاً اجتماعي تر، هويت و انگيزه هاي انساني -اجتماعي را كاملاً مطرح مي كرد كه در اينجا هيچ نقشي ندارد. در واقع اجتماع مورد نظر تار را مي توان در قالب يك «ايد» (Id) يا نهاد پر از عقده ها و آرزوها و خواسته يي واپس زده شده دانست كه در نهايت تبديل به يك مرگ زده افليج و بي هويت شده. از اين رو است كه ما نيز به مانند مالوين سوزنبان از همه مكان هاي فيلم بيزاريم و بي خود نيست كه احساس خفه شدن مي كنيم. دو نماي مربوط به ورود به انبار كه ما برخلاف هميشه واردش نمي شويم از اين جهت مي تواند مهم باشد كه اولاً براي نخستين بار به جايي وارد مي شويم كه مشاهده اش نمي كنيم و دوم اينكه باز براي اولين و آخرين بار مي توانيم، من يا همان «ايگو» را بازسازي كنيم اين بار در شرايطي كه آن خستگي و چرخش هاي ابدي ذهن متلاطم (دوربين)، جاي خود را به اندكي تامل و آرامش مي دهد و چه جالب كه در آن اتاق احتمالاً تاريك كه نمي بينيمش ولي كاملاً تصورش مي كنيم يك قتل روي مي دهد و اين يعني دقيقاً همان تقديرگرايي محتوم فيلم كه باز در آثار كافكا به شدت وجود دارد و ترسيم كننده يك من برتر غيرقابل درك، متناقض و پيچيده است. در واقع اين جامعه يخي، هربار در راه رسيدن به آن آرامش ابدي، دچار آن بحران و تشنج ابدي تر شده است. اما رابطه قاتل و مقتول و همسران شان هم به اين شكل است كه مي توانيم دو نگاه خيره دو زن در دو لحظه از فيلم را به هم وصل كنيم و اعلام كنيم كه قاتل و مقتول در واقع يكي هستند چراكه دو كنش ظاهراً متفاوت در نهايت يك واكنش معني دهند و هر دو خالق يك درام هستند: درامي كه آغازش آن همه تشنج، از خودبيگانگي و عذاب وجدان است و در نهايت با يك نگاه خيره ابدي به پايان مي رسد. صحنه خيره كننده بازي پسرك در كوچه يي باريك با توپ شايد اين ادعا را تاييد كند كه هم قاتل و هم مقتول يك شكل از يك دغدغه غيرقابل درك هستند. بازي با توپ پسرك در لحظه عبور مرد لندني (مقتول) به گونه حيرت انگيزي شلخته و نامنظم مي شود كه اين موضوع مي تواند بيشتر بودن تشنج و واپس مانده هاي ذهني او را به نمايش بگذارد.
كافي شاپ ها تنها ميعادگاه ها يا به نوعي مدينه فاضله فيلم هاي بلاتار هستند: جايي كه شخصيت هاي اصلي در اندك زماني كه آنجا هستند اين فرصت را پيدا مي كنند تا كارهايي را كه بيشتر دوست دارند انجام بدهند: چشم چراني كنند، حرف دلشان را بزنند و تاييد ديگران را براي خود گدايي كنند يا مثلاً شطرنج بازي كنند و چيزي بخورند. آن تقديرگرايي محتوم در كافه ها جاي خود را به انتخاب و مديريت ذهنيت خسته شخصيت ها مي دهد. در واقع باز مي توان اين طور تعبير كرد كه اين كافه ها همان كافه موجود در قصر كافكاست كه ما به همراه شخصيت ها اندكي نفس مي كشيم و براي لحظاتي از تعليق در ذهن خسته خبري نيست.
اما در مورد حضور پليس يا همان كارآگاه فيلم هم اين را بگويم كه او به هيچ وجه يا حداقل چندان مجري قانون و برپاكننده عدالت نيست. بلكه او تنها قرار است وضعيت را به گونه يي بازگرداند كه زامبي ها و اين مردگان متحرك به زندگي نه چندان جذاب و كاملاً بي حس و بدون شور خود ادامه دهند. او به دنبال هدف يا خواسته يي انساني و اخلاقي نيست. نوع بيان ديالوگ هايش بيش از هر چيزي به مانند سگ پيري است كه فقط مي خواهد در قلعه حيوانات به خواب خود ادامه دهد، همين. در اين فيلم به نظر مي رسد حتي وزن دوربين يا آن چشم همه چيزبين مقتدر بيشتر شده است و با سختي و خرفتي حركت مي كند كه انگار او نيز توان روايت كردن را ديگر ندارد و طبيعي است كه در چنين جهاني مردن و نيستي (باز اشاره مي كنم به آن كلبه لب دريا كه به نوعي نيست بودن را براي لحظه يي به تصوير مي كشد) عادي ترين و شايد معقول ترين اتفاق است و بودن تنها نگاه خيره ابدي را دربر خواهد داشت.
محمد باغباني
كافه نقد