سنت شکنی
ساخت و معماری شعر کلاسیک یا شعر قدیم مدیون عوامل ثابت و غیر متغیری از نوع قالب ،وزن، قافیه و ردیف است. درکتاب «موسیقی شعر» دکتر شفیعی کدکنی، ردیف مشخصه شعر کلاسیک ایرانی دانسته شده که در شعر عرب وجود ندارد.بعد از غزل که از تغزل و قصیده جدا می شود و بصورت یک فرم ثابت شعر ایرانی در می آید؛ ردیف هم بعنوان یکی از نوآوری ها وبدعت های شعر ایرانی مطرح می شود. در پرداخت شعر کلاسیک علاوه بر موارد ذکرشده بالا ردیف نقش موثری درتکرار و اجبار شاعر در ساختار شعر ایفا می کند. بعنوان نمونه وقتی شاعری قالب مثنوی را انتخاب می کند دیگر در شعر خود نمی تواند آن تاملات فلسفی که خیام در رباعیاتش دارد و یا آن عاشقانه های بی پرده ای که باباطاهرعریان در دوبیتی های خود دارد و یا مسائلی که منوچهری دامغانی در ترجیعات و یا مسمط های خود آورده، بیان کند. مثنوی درکل، قالب داستان سرایی است؛ در نتیجه در قالب خودش یک نوع محدودیت و ساخت ایجاد می کند همانند غزل و... که آنها هم در نوع خود یک نوع محدودیت و یک نوع ساخت دارند. مثلا وقتی حافظ می گوید:
ترسم که اشک درغم ما پرده در شود/ این راز سربه مهر به عالم سمر شود
بقیه بیت ها را هم باید درهمان قالب و بحر (مضارع) بسراید. به عبارت دیگر در شعر گذشته تا قبل از مشروطه، ساخت شعرافقی است. یعنی ساختمان شعر افقی شکل می گیرد و این وزن ، قافیه و قالب شعر است که به شاعر حکم می کند که شعرش را چطور ادامه بدهد. به چه دلیل چون واحد شعر ما بیت است و اگر کوتاه تر حساب کنیم واحد شعر گذشته ی ما مصرع است . احتمالا گاهی کاربرد یک مصرع را بصورت یک ضرب المثل یا اراده معنی در بیان مقصودی دیده ایم. ما در اندازه گیری شعر کلاسیک از مصرع کوچکتر نداریم . اما در بعداز مشروطه و با نوآورانی مانند دهخدا، ملک الشعراء، و بقیه کسانی که مقدمات پیدایش شعر معاصر را فراهم کردند تا نیما موفق به سرایش منظومه« افسانه » در سال 1301 گردد، مشاهده می شود که گسست ویژه ای را بین شعر ایرانی قبل و بعد از خودشان ایجاد کرده اند. دراین زمان ادبای ما کم کم با آشنایی تعدادی از آراء و آثار غربی با ساختارهای دیگری نیز آشنا می شوند که بر اثر آنها ساخت شعر متفاوت می گردد. در واقع از شعر معاصر به بعد کوچکترین واحد شعری ما از مصرع به «بند» تغییر می کند. در نتیجه ساخت افقی شعر هم کم کم به ساخت عمودی متمایل می شود که این خود یک تفاوتی در عرصه شعر ایجاد کرد. اما این روند هم ناگهانی صورت نگرفت چنانچه در آثار ، مقالات ،نامه ها و «حرف های همسایه» نیما می بینیم که او هم به نقش فرم در نگارش شعر توجه دارد. این دیدگاه صرفا یک دیدگاه فرمالیستی است که نیما در آثار خود بیان کرده است. به طورمثال در کتاب «حرف های همسایه» در صفحه 54 آمده:
«در خصوص فرم لازم است که به شما توصیه کنم که اگر فرم نباشد هیچ چیز نیست»
یا
« مطلب شعری شما با طراحی شما فرم پیدا میکند و هیچ وقت بلاواسطه نیست»
تبدیل مصرع و بیت به بند یک حرکت ساده نیست بلکه یک حرکت ذهنی را هم در شعر ایجاد می کند. شاعرانی مانند اخوان ، سهراب ، الف. بامداد، و همه شاعرانی که به عنوان شاعران نیمایی معروف ومشهورند بجز الف . بامداد خیلی حرکت پرشتابی از نظر معماری شعر معاصر نشان نمی دهند.
انرژی پنهان کلمات
یک خصیصه دیگر زبان فارسی، کشف انرژی های پنهان کلمات است که شاعران ممتاز معاصر ما به روشنی از آن بهره می گیرند. بعنوان مثال می توان سئوال کرد آیا در کلماتی که نوعی تحرک و رفتن در آنها وجود دارد مانند: ابر، رود، باران، پرواز، سوار و... وجود حرف « ر» اتفاقی است؟! این همان انرژی پنهانی است که شاعران آنهارا کشف می کنند. در مثالی دیگر: اگربه شکل ظاهری کلمه« کوه » و « دشت » دقت شود می بینید که خط ممتد حرف «کاف» در کلمه «کوه» بنوعی بلندی و ارتفاع را تداعی می کند و « دال »کلمه «دشت» خمیدگی را می رساند.
درکتاب «انگشت بر ماه» ع. پاشایی ، بندهایی ازشعر الف. بامداد را آورده:
ما باهمان تنهایان...
.. همچو
کوه ها باهمند و تنهایند
و سوال کرده چرا « با همان و تنهایان » را آورده اید: که در جواب: الف .بامداد پیوستگی و درعین حال انزوا و تنهایی کوه ها و آدمها را همچون هجایهای کشیده «الف» و «ان» ذکر کرده است .
یا در مجله آرش در دهه چهل آمده در شعر:
شب با گلوی خونین. خواندست دیرگاه. دریا نشسته سرد
شاملو خیلی اصرار داشته که در این سطر کلمه های «نشسته سرد» حتما با دندانه چاپ گردد تا آن حالت موجها در سین های این کلمات به خواننده القاء گردد.
شعر دیداری
اتفاق مهمه دیگری که ساختمان شعر معاصر را با شعر قبل از خودش متفاوت می کند تبدیل شعر شنیداری ایرانی به شعر دیداری است. حتی در شعرهای افراطی دهه هفتاد و هشتاد (که دوستان جوانتر قطعا آشنایی بیشتری دارند) مانند اشعار « خواندیدنی های » مهرداد فلاح قطعا خواننده باید شعر را ببیند. در واقع باید گفت که شعرهای امروز را تنها نمی توان شنید بلکه وجود نکات ریزی در عرصه شعر معاصر، ما را به سمتی می برد که برای فرمولیزه و یا تئوریزه کردن آنها ما را به ضرورت دیدن اشعار واقف می سازد.
در شعر کوتاه آقای محمد زهری:
من نوشتم از راست ... تو نوشتی از چپ... وسط سطر رسیدیم بهم
صرفنظر از محتوای شعر ، نوع نوشتن شعر درکتاب طوری است که «وسط سطر رسیدیم بهم» را شاعر وسط چین کرده است که کاملا شکل ذهنی خود را از طرق دیدار به مخاطب تداعی می کند.
حرکت مهمتر این عرصه این است که شاعران شعر معاصر خیلی تحت تاثیر آراء فرمالیستهای روسی و تی اس الیوت هستند. کلریچ یکی از شاعران معروف رمانتیک جمله ای دارد که می گوید: «شعر همانند یک گل یا یک انسان ، یک موجود و یک اندام واحد دارد» یعنی تمام سطرها ، کلمات و تشبیهات یک شعر باید باهم در ارتباط باشند.
«سلاخی می گریست به قناری کوچکی دلباخته بود»
دراین سطر که تقریبا حتی یک هجا یا یک حرف اضافه دیده نمی شود؛ ارتباط پیچیده هندسی ای وجود دارد . و ما ارتباط معنایی بین کلمات«سلاخ» با «قناری» و «دلباختن» با «گریستن» و حتی ارتباط بین «گریستن» و «قناری» یا «سلاخ » و «دلباختن» را می بینیم.
این ارتباطات درعرصه شعر معاصر بی حساب و کتاب نیست در این مورد شاید یک انتقادی هم بتوان به شعر معاصر کرد که شعر بیشتر سرایشی است تا انگیزشی. ولی واقعیت این است که ذات شاعرانه ی شاعران ممتاز همیشه ایجاب می کند که هنگام نوشتن شعر و خلق اثر اکثرا آنرا بصورت ساختمند ارائه کنند.
معماری
در شعر سمبلیک و مشهور دکتر شفیعی کدکنی :
که زمین چرکین است»
ی باران این است
«آخرین برگ سفرنامه
با اینکه خیلی هم تحت تاثیر هایکوی ژاپنی سروده شده است ولی کاملا یک شعر ایرانی محسوب می شود و وجود یک دیدگاه عرفانی (نسبت به باران به عنوان یک نماد آسمانی و چرکین ،نماد زمینی) در آن نمایان است و معماری در شعر رعایت شده است.
معماری شعر معاصر همراه با نحله های مختلف شعر حرکت های متفاوتی داشته. یعنی ما در شعر آزاد نیمایی یک نوع ساخت و در شعر منثور یا بی وزن یا سپید شاملوئی یا هر اسمی که گذاشته اند یک نوع معماری پیدا می کنیم. در شعرهایی که بی شکل اند و از موسیقی بی بهره اند ولی مضمون بسیار قوی دارند که پیشتاز آنها بیژن جلالی در دهه چهل و پنجاه است و در ادامه به شمس لنگرودی و رسول یونان
می رسد، دیده می شود یک ساخت ذهنی جای ساخت معنایی و هجایی را می گیرد.
مثلا بیژن جلالی درشعر معروفی می گوید:
. بر پا داشته اند»
ست. که زمین و آسمان
«درخت جشنی
یا :
که برف میبارد/دانستن اینکه/تن پرندهها گرم است »
/وقتی
«چه سعادتی است
اگر دقت شود دراین طرح هایی که آمده یک شکل ذهنی خیلی زیبایی دیده می شود که نه وزن دارد و نه ازجادوی ردیف و قافیه بهره برده و نه حتی اگر با شعر منثور شاملوئی مقایسه کنید از آن طنطنه ولحن شعر بامداد برخوردار است؛ ولی موسیقی خاص خود را دارد. درشعر« گفتار» سید علی صالحی این معماری جور دیگری خود را نشان می دهد، درشعر پسا نیمایی بابا چاهی به گونه ی دیگر و در شعر متفاوت و پست مدرن یا شعر دهه هشتاد با معماری و ساخت متفاوت تری آشنا می شویم و در آخرین مواردی که درعرصه شعر مشاهده شده؛ شعرهای تصویری یا در واقع شعرهای گرافیکی علی عبدالرضایی یا افشین شاهرودی و مهرداد فلاح است.
در جمع بندی که داریم چیزی که مشخص است شعر امروز ما دیگر یک شعر سمعی و شنیداری محض نیست و حتما باید دیده شود. چه بسا شعری هنگام سرایش و نوشتن توسط شاعر شکلی داشته باشد که با خواندن غلط، شکل خود را از دست بدهد.
یکی از موارد درخشانی که معماری و ساخت شعر را یکی کرده است شعر «شهریار شهر سنگستان» از اخوان است؛ در آنجایی که شهریار می گریزد و داخل غار می رود :
این «اری نیست» انتهای شعر دقیقا تکرار «رستگاری نیست» که بصورت پژواک و انعکاس صدای شهریار در داخل غار است.باز در مثالی از شعر« مهتاب» نیما که اوج شاهکار هندسی شعرهای اوست که هم وحدت منسجم و اندام وار دارد و هم مضمون و محتوایش کاملا یکی است:
خانه‌ام ابریست
یکسره روی زمین ابریست با آن.
از فراز گردنه خرد و خراب و مست
باد می‌پیچد
یکسره دنیا خراب از اوست
و حواس من
آی نی‌زن که تو را آواز نی برده‌ست دور از ره کجایی؟
در سطر اول «خانه ام ابریست اما ابر بارانش گرفته است » نیما وقتی از خانه صحبت میکند با دو کلمه سطر را می بندد اما در سطر بعد وقتی از کل کره زمین و جهان حرف می زند که ابریست (یکسره روی زمین ابریست با آن) در سطر بعد بلافاصله به هفت سطر تبدیل می شود این در واقع گسترش سطر دوم به اول مشخص است که اتفاقی نیست.
یا در بند میانی شعر: از فراز گردنه...
دراینجا گوینده مثل دوربین عمل می کند و جملات ساده در حکم تک فریم هایی در حال عکس گرفتن است. در انتهای شعر وقتی می گوید: «ابر بارانش گرفته است» من در سه مجموعه به این بیت دقت کرده ام در هر سه مجموعه بین «بارانش» و «گرفته است» چیزی حدود یک تا دو کلمه سفید است یعنی نیما سفیدخوانی داده است و اگر بصورت نمودار از بالای حرف الف «ابر» تا انتهای شین حرف «بارانش» ترسیم کنیم یک حرکت رو به پایین را همچون باران داریم.
درکتاب «در قلمرو زبان و ادبیات فارسی» دکتر تقی وحیدیان ، عمده ترین دلیل برای تفاوت معماری شعر معاصر را چیزی ندانسته جز پی بردن به انرژی پنهان کلمات. نمونه آن واژه شمشیر(با توجه به نگارش آن بصورت نستعلیق) است که در تمام مقالاتی که به موضوع انرژی پنهان کلمات اشاره کرده اند مثال آورده شده که نگارش حرف شین در هجای اول کاملا تیزی شمشیررا به خواننده القاء میکند. همچنین دراین بین نقش بعضی از هنرها دیداری همچون خوشنویسی در عرصه شعر و استفاده از آن را نمی توان انکار کرد.
ساخت و معماری شعر کلاسیک یا شعر قدیم مدیون عوامل ثابت و غیر متغیری از نوع قالب ،وزن، قافیه و ردیف است. درکتاب «موسیقی شعر» دکتر شفیعی کدکنی، ردیف مشخصه شعر کلاسیک ایرانی دانسته شده که در شعر عرب وجود ندارد.بعد از غزل که از تغزل و قصیده جدا می شود و بصورت یک فرم ثابت شعر ایرانی در می آید؛ ردیف هم بعنوان یکی از نوآوری ها وبدعت های شعر ایرانی مطرح می شود. در پرداخت شعر کلاسیک علاوه بر موارد ذکرشده بالا ردیف نقش موثری درتکرار و اجبار شاعر در ساختار شعر ایفا می کند. بعنوان نمونه وقتی شاعری قالب مثنوی را انتخاب می کند دیگر در شعر خود نمی تواند آن تاملات فلسفی که خیام در رباعیاتش دارد و یا آن عاشقانه های بی پرده ای که باباطاهرعریان در دوبیتی های خود دارد و یا مسائلی که منوچهری دامغانی در ترجیعات و یا مسمط های خود آورده، بیان کند. مثنوی درکل، قالب داستان سرایی است؛ در نتیجه در قالب خودش یک نوع محدودیت و ساخت ایجاد می کند همانند غزل و... که آنها هم در نوع خود یک نوع محدودیت و یک نوع ساخت دارند. مثلا وقتی حافظ می گوید:
ترسم که اشک درغم ما پرده در شود/ این راز سربه مهر به عالم سمر شود
بقیه بیت ها را هم باید درهمان قالب و بحر (مضارع) بسراید. به عبارت دیگر در شعر گذشته تا قبل از مشروطه، ساخت شعرافقی است. یعنی ساختمان شعر افقی شکل می گیرد و این وزن ، قافیه و قالب شعر است که به شاعر حکم می کند که شعرش را چطور ادامه بدهد. به چه دلیل چون واحد شعر ما بیت است و اگر کوتاه تر حساب کنیم واحد شعر گذشته ی ما مصرع است . احتمالا گاهی کاربرد یک مصرع را بصورت یک ضرب المثل یا اراده معنی در بیان مقصودی دیده ایم. ما در اندازه گیری شعر کلاسیک از مصرع کوچکتر نداریم . اما در بعداز مشروطه و با نوآورانی مانند دهخدا، ملک الشعراء، و بقیه کسانی که مقدمات پیدایش شعر معاصر را فراهم کردند تا نیما موفق به سرایش منظومه« افسانه » در سال 1301 گردد، مشاهده می شود که گسست ویژه ای را بین شعر ایرانی قبل و بعد از خودشان ایجاد کرده اند. دراین زمان ادبای ما کم کم با آشنایی تعدادی از آراء و آثار غربی با ساختارهای دیگری نیز آشنا می شوند که بر اثر آنها ساخت شعر متفاوت می گردد. در واقع از شعر معاصر به بعد کوچکترین واحد شعری ما از مصرع به «بند» تغییر می کند. در نتیجه ساخت افقی شعر هم کم کم به ساخت عمودی متمایل می شود که این خود یک تفاوتی در عرصه شعر ایجاد کرد. اما این روند هم ناگهانی صورت نگرفت چنانچه در آثار ، مقالات ،نامه ها و «حرف های همسایه» نیما می بینیم که او هم به نقش فرم در نگارش شعر توجه دارد. این دیدگاه صرفا یک دیدگاه فرمالیستی است که نیما در آثار خود بیان کرده است. به طورمثال در کتاب «حرف های همسایه» در صفحه 54 آمده:
«در خصوص فرم لازم است که به شما توصیه کنم که اگر فرم نباشد هیچ چیز نیست»
یا
« مطلب شعری شما با طراحی شما فرم پیدا میکند و هیچ وقت بلاواسطه نیست»
تبدیل مصرع و بیت به بند یک حرکت ساده نیست بلکه یک حرکت ذهنی را هم در شعر ایجاد می کند. شاعرانی مانند اخوان ، سهراب ، الف. بامداد، و همه شاعرانی که به عنوان شاعران نیمایی معروف ومشهورند بجز الف . بامداد خیلی حرکت پرشتابی از نظر معماری شعر معاصر نشان نمی دهند.
انرژی پنهان کلمات
یک خصیصه دیگر زبان فارسی، کشف انرژی های پنهان کلمات است که شاعران ممتاز معاصر ما به روشنی از آن بهره می گیرند. بعنوان مثال می توان سئوال کرد آیا در کلماتی که نوعی تحرک و رفتن در آنها وجود دارد مانند: ابر، رود، باران، پرواز، سوار و... وجود حرف « ر» اتفاقی است؟! این همان انرژی پنهانی است که شاعران آنهارا کشف می کنند. در مثالی دیگر: اگربه شکل ظاهری کلمه« کوه » و « دشت » دقت شود می بینید که خط ممتد حرف «کاف» در کلمه «کوه» بنوعی بلندی و ارتفاع را تداعی می کند و « دال »کلمه «دشت» خمیدگی را می رساند.
درکتاب «انگشت بر ماه» ع. پاشایی ، بندهایی ازشعر الف. بامداد را آورده:
ما باهمان تنهایان...
.. همچو
کوه ها باهمند و تنهایند
و سوال کرده چرا « با همان و تنهایان » را آورده اید: که در جواب: الف .بامداد پیوستگی و درعین حال انزوا و تنهایی کوه ها و آدمها را همچون هجایهای کشیده «الف» و «ان» ذکر کرده است .
یا در مجله آرش در دهه چهل آمده در شعر:
شب با گلوی خونین. خواندست دیرگاه. دریا نشسته سرد
شاملو خیلی اصرار داشته که در این سطر کلمه های «نشسته سرد» حتما با دندانه چاپ گردد تا آن حالت موجها در سین های این کلمات به خواننده القاء گردد.
شعر دیداری
اتفاق مهمه دیگری که ساختمان شعر معاصر را با شعر قبل از خودش متفاوت می کند تبدیل شعر شنیداری ایرانی به شعر دیداری است. حتی در شعرهای افراطی دهه هفتاد و هشتاد (که دوستان جوانتر قطعا آشنایی بیشتری دارند) مانند اشعار « خواندیدنی های » مهرداد فلاح قطعا خواننده باید شعر را ببیند. در واقع باید گفت که شعرهای امروز را تنها نمی توان شنید بلکه وجود نکات ریزی در عرصه شعر معاصر، ما را به سمتی می برد که برای فرمولیزه و یا تئوریزه کردن آنها ما را به ضرورت دیدن اشعار واقف می سازد.
در شعر کوتاه آقای محمد زهری:
من نوشتم از راست ... تو نوشتی از چپ... وسط سطر رسیدیم بهم
صرفنظر از محتوای شعر ، نوع نوشتن شعر درکتاب طوری است که «وسط سطر رسیدیم بهم» را شاعر وسط چین کرده است که کاملا شکل ذهنی خود را از طرق دیدار به مخاطب تداعی می کند.
حرکت مهمتر این عرصه این است که شاعران شعر معاصر خیلی تحت تاثیر آراء فرمالیستهای روسی و تی اس الیوت هستند. کلریچ یکی از شاعران معروف رمانتیک جمله ای دارد که می گوید: «شعر همانند یک گل یا یک انسان ، یک موجود و یک اندام واحد دارد» یعنی تمام سطرها ، کلمات و تشبیهات یک شعر باید باهم در ارتباط باشند.
«سلاخی می گریست به قناری کوچکی دلباخته بود»
دراین سطر که تقریبا حتی یک هجا یا یک حرف اضافه دیده نمی شود؛ ارتباط پیچیده هندسی ای وجود دارد . و ما ارتباط معنایی بین کلمات«سلاخ» با «قناری» و «دلباختن» با «گریستن» و حتی ارتباط بین «گریستن» و «قناری» یا «سلاخ » و «دلباختن» را می بینیم.
این ارتباطات درعرصه شعر معاصر بی حساب و کتاب نیست در این مورد شاید یک انتقادی هم بتوان به شعر معاصر کرد که شعر بیشتر سرایشی است تا انگیزشی. ولی واقعیت این است که ذات شاعرانه ی شاعران ممتاز همیشه ایجاب می کند که هنگام نوشتن شعر و خلق اثر اکثرا آنرا بصورت ساختمند ارائه کنند.
معماری
در شعر سمبلیک و مشهور دکتر شفیعی کدکنی :
که زمین چرکین است»
ی باران این است
«آخرین برگ سفرنامه
با اینکه خیلی هم تحت تاثیر هایکوی ژاپنی سروده شده است ولی کاملا یک شعر ایرانی محسوب می شود و وجود یک دیدگاه عرفانی (نسبت به باران به عنوان یک نماد آسمانی و چرکین ،نماد زمینی) در آن نمایان است و معماری در شعر رعایت شده است.
معماری شعر معاصر همراه با نحله های مختلف شعر حرکت های متفاوتی داشته. یعنی ما در شعر آزاد نیمایی یک نوع ساخت و در شعر منثور یا بی وزن یا سپید شاملوئی یا هر اسمی که گذاشته اند یک نوع معماری پیدا می کنیم. در شعرهایی که بی شکل اند و از موسیقی بی بهره اند ولی مضمون بسیار قوی دارند که پیشتاز آنها بیژن جلالی در دهه چهل و پنجاه است و در ادامه به شمس لنگرودی و رسول یونان
می رسد، دیده می شود یک ساخت ذهنی جای ساخت معنایی و هجایی را می گیرد.
مثلا بیژن جلالی درشعر معروفی می گوید:
. بر پا داشته اند»
ست. که زمین و آسمان
«درخت جشنی
یا :
که برف میبارد/دانستن اینکه/تن پرندهها گرم است »
/وقتی
«چه سعادتی است
اگر دقت شود دراین طرح هایی که آمده یک شکل ذهنی خیلی زیبایی دیده می شود که نه وزن دارد و نه ازجادوی ردیف و قافیه بهره برده و نه حتی اگر با شعر منثور شاملوئی مقایسه کنید از آن طنطنه ولحن شعر بامداد برخوردار است؛ ولی موسیقی خاص خود را دارد. درشعر« گفتار» سید علی صالحی این معماری جور دیگری خود را نشان می دهد، درشعر پسا نیمایی بابا چاهی به گونه ی دیگر و در شعر متفاوت و پست مدرن یا شعر دهه هشتاد با معماری و ساخت متفاوت تری آشنا می شویم و در آخرین مواردی که درعرصه شعر مشاهده شده؛ شعرهای تصویری یا در واقع شعرهای گرافیکی علی عبدالرضایی یا افشین شاهرودی و مهرداد فلاح است.
در جمع بندی که داریم چیزی که مشخص است شعر امروز ما دیگر یک شعر سمعی و شنیداری محض نیست و حتما باید دیده شود. چه بسا شعری هنگام سرایش و نوشتن توسط شاعر شکلی داشته باشد که با خواندن غلط، شکل خود را از دست بدهد.
یکی از موارد درخشانی که معماری و ساخت شعر را یکی کرده است شعر «شهریار شهر سنگستان» از اخوان است؛ در آنجایی که شهریار می گریزد و داخل غار می رود :
غم دل با تو گویم ، غار
بگو ایا مرا دیگر امید رستگاری نیست ؟
بگو ایا مرا دیگر امید رستگاری نیست ؟
صدا نالنده پاسخ داد
آری نیست ؟
آری نیست ؟
این «اری نیست» انتهای شعر دقیقا تکرار «رستگاری نیست» که بصورت پژواک و انعکاس صدای شهریار در داخل غار است.باز در مثالی از شعر« مهتاب» نیما که اوج شاهکار هندسی شعرهای اوست که هم وحدت منسجم و اندام وار دارد و هم مضمون و محتوایش کاملا یکی است:
خانه‌ام ابریست
یکسره روی زمین ابریست با آن.
از فراز گردنه خرد و خراب و مست
باد می‌پیچد
یکسره دنیا خراب از اوست
و حواس من
آی نی‌زن که تو را آواز نی برده‌ست دور از ره کجایی؟
در سطر اول «خانه ام ابریست اما ابر بارانش گرفته است » نیما وقتی از خانه صحبت میکند با دو کلمه سطر را می بندد اما در سطر بعد وقتی از کل کره زمین و جهان حرف می زند که ابریست (یکسره روی زمین ابریست با آن) در سطر بعد بلافاصله به هفت سطر تبدیل می شود این در واقع گسترش سطر دوم به اول مشخص است که اتفاقی نیست.
یا در بند میانی شعر: از فراز گردنه...
دراینجا گوینده مثل دوربین عمل می کند و جملات ساده در حکم تک فریم هایی در حال عکس گرفتن است. در انتهای شعر وقتی می گوید: «ابر بارانش گرفته است» من در سه مجموعه به این بیت دقت کرده ام در هر سه مجموعه بین «بارانش» و «گرفته است» چیزی حدود یک تا دو کلمه سفید است یعنی نیما سفیدخوانی داده است و اگر بصورت نمودار از بالای حرف الف «ابر» تا انتهای شین حرف «بارانش» ترسیم کنیم یک حرکت رو به پایین را همچون باران داریم.
درکتاب «در قلمرو زبان و ادبیات فارسی» دکتر تقی وحیدیان ، عمده ترین دلیل برای تفاوت معماری شعر معاصر را چیزی ندانسته جز پی بردن به انرژی پنهان کلمات. نمونه آن واژه شمشیر(با توجه به نگارش آن بصورت نستعلیق) است که در تمام مقالاتی که به موضوع انرژی پنهان کلمات اشاره کرده اند مثال آورده شده که نگارش حرف شین در هجای اول کاملا تیزی شمشیررا به خواننده القاء میکند. همچنین دراین بین نقش بعضی از هنرها دیداری همچون خوشنویسی در عرصه شعر و استفاده از آن را نمی توان انکار کرد.