مکتبهای مهم شعری در سده‌ی بیستم میلادی

[Maryam]

نثر سخنی‌ است که راه می‌رود​

شعر سخنی‌ است که می‌رقصد​

پل والری


​

۱- سمبولیسم فرانسوی

مکتب شعری سمبولیسم در اواخر سده‌ی نوزدهم، با الهام از اندیشه و شعر شارل بودلر و توسط پل ورلن، آرتور رومبو و استفان مالارمه بنیان نهاده شد. نخستین بیانیه‌ی این مکتب توسط ژان موره‌آ، در ۱۸ سپتامبر سال ۱۸۸۶، در ضمیمه‌ی ادبی روزنامه‌ی فیگارو انتشار یافت. این بیانیه سروصدای زیادی در محافل ادبی به‌پا کرد. در این بیانیه برای نخستین بار موره‌آ از عنوان سمبولیسم برای این مکتب استفاده کرد و از آن پس مکتب جدید به این نام مشهور شد. در بخشی از این بیانیه که در آن اصول مکتب شعری سمبولیسم بیان شده، چنین می‌خوانیم:

"مکتب شعری سمبولیسم دشمن نظریات آموزشی و فصاحت سنتی و حساسیت ساختگی و تصویر "عینی" است. سمبولیسم می‌کوشد اندیشه را به صورتی که حواس را مخاطب قرار دهد، بیان کند. از سوی دیگر، اندیشه نباید خود را از تزیینات باشکوه و زیبای شکل محروم کند. زیرا خصوصیت اساسی هنر سمبولیک این است که هنرمند تا تصور "فکر مطلق" پیش نرود. ازاین‌رو در این مکتب هنری، منظره‌های طبیعی و حرکتهای آدمها و رویدادهای کاملاً مشخص، خودبه‌خود وجود ندارند، بلکه پاره‌ای مشاهده‌های بیرونی هستند که روی حسهای شاعر اثر می‌گذارند و وظیفه‌ی آنها نشان دادن رابطه‌های پنهانی است که در نهانگاه فکر وجود دارد."
موره‌آ در جمع‌بندی شعر بودلر، مالارمه و ورلن به عنوان بنیان‌گذاران مکتب سمبولیسم، بیان کرد که شعر سمبولیستی باید دارای "مفهوم رمزی بیان‌ناپذیر" باشد و "قیدهای وحشیانه" را درهم‌بشکند و با سنتهای جاافتاده‌ی دست‌وپاگیر مخالفت کند. به نظر او شعر سمبولیستی باید در خدمت توهّم باشد نه تفکر، توهّمی که باید فقط و فقط به‌وسیله‌ی "همانندیهای بیرونی" به‌وجود آید و در شعر بازتاب یابد. در نتیجه سمبولیسم می‌بایست از دو موضوع اجتناب کند. اول اینکه نباید اشیا را به‌خاطر خودشان و به مفهوم واقعیشان در شعر به‌کار ببرد. دوم اینکه نباید توهّم را به صورت خودبه‌خودی و بدون وجود همانند بیرونی بیان سازد.
در مورد زبان، موره‌آ با طرفداری از "زبان پاکیزه" از انحطاط‌گرایان فاصله گرفت، ولی برای شیوه‌ی نگارش آزادی بسیار قائل شد. در مورد وزن هم "وزن باستانی صیقل یافته" را در ترکیب با "بی‌نظمی منظم" و "قافیه‌های چکشی" توصیه کرد.
چند هفته پس از بیانیه‌ی موره‌آ، مجله‌ی سمبولیسم انتشار یافت. این مجله با اینکه بیش از چهار شماره انتشار نیافت، ولی در رواج و گسترش شعر سمبولیستی نقش مهمی ایفا کرد.
سمبلیسم از نظر اجتماعی ریشه در عصیان نسل جوان فرانسوی اواخر سده‌ی نوزدهم میلادی داشت. این جوانان از تمام روشهای سیاسی، اجتماعی، فکری، فلسفی و ادبی پیشین بیزار بودند. نیروی نظم‌دهنده، نظام اخلاقی، هنر قانونمند، دید واقع‌گرا، ایمان به فلسفه‌ی پوزیتیویستی و هرچیز موجود دیگر در نظرشان باطل و بی‌اعتبار بود. آنها آنارشیست و درنتیجه منکر تمام نظمهای موجود بودند.
از نظر فکری سمبولیسم از سویی ریشه در اندیشه‌های ادبی بودلر داشت. بودلر از پیروان نظریه‌ی هنر برای هنر بود. او دنیا را جنگلی می‌دید پر از نشانه‌ها و نمادها، جنگلی که در آن حقیقت از دید مردم عادی پنهان است و تنها شاعران با قدرت بینشی که دارند، می‌توانند با تفسیر و تأویل این نشانه‌ها و نمادها، آنها را احساس کنند. بودلر عقیده داشت که بین دنیاهای جداگانه‌ای که بر حواس شاعران اثر می‌گذارند، ارتباطهای خاصی وجود دارد که شاعران باید آنها را کشف و از آنها به زبان جدیدتری استفاده کنند و شعرهای خود را بر مبنایشان بیافرینند. البته خود بودلر از این زبان نمادگرا خیلی استفاده نکرد، ولی نمونه‌های برجسته‌ای از خودش به یادگار گذاشت که پیش‌درآمدی بر مکتب شعری سمبلیک بود.
از سوی دیگر سمبولیسم زیر نفوذ فلسفه‌ی ایده‌آلیسم بود که از متافیزیک الهام می‌گرفت و ریشه در ذهنیت‌گرایی داشت. سمبولیستها در ذهنیت‌گرایی ژرفی غرق بودند و همه چیز را از پشت منشور دگرگون‌نما و مه‌آگین‌ساز ذهن تخیل‌محورشان تماشا می‌کردند.
برای این شاعران چیزی مناسب‌تر از فضای مه‌آلود مبهمی که تمام مرزهای مشخص و آشکار زندگی در آن محو شود، و محیطی دل‌خواه‌تر از نیمه‌تاریکی و مهتاب وجود نداشت. سمبولیستها در چنین محیط ابهام‌آمیز و در میان رؤیاهای شگفت‌انگیز، تسلیم مالیخولیا می‌شدند. قصرهای قدیمی متروک، شهرهای نیمه‌ویران، آبهای راکدی که رویشان را برگهای زرد پوشانده بودند، کورسوی چراغ کم‌نوری که در ظلمت شب سوسو می‌زد، و این جور چیزها برایشان جلوه‌های دنیایی رؤیایی و اسرارآمیز بود. آنها این جلوه‌ها را در شعرهایش بازتاب می‌دادند.
این شاعران برخلاف پیشینیان خود، سخن‌پردازی و نقاشی طبیعت را کنار گذاشتند و کوشیدند که شعر را به موسیقی نزدیک کنند. شعر آنان با عاطفه‌های انسانی سروکار مستقیم داشت، اندیشه‌ی منطقی که معناهای شاعرانه‌ی را نظمی استدلالی می‌بخشید تا قابل ادراک عقلی باشد، نزد آنها مردود شمرده می‌شد. می‌گفتند کار شعر بیان حالات درونی نیست، بلکه القای آن حالات است. این کار را هم باید با استفاده از نمادها و نشانه‌های رمزی و تعبیر آنها انجام دهد. ولی این تعبیرها پر از صورتهای ذهنی گوناگون است که هر یک شکلی یا مفهومی را در خیال شنونده برمی‌انگیزد. خواننده‌ی شعر برای ادراک مفهوم آن باید خودش را تسلیم گوینده‌ی شعر کند و به‌تدریج در آن دنیای وهم‌آمیزی که او ساخته، وارد شود. طبیعی است که در این سبک شعر پیچیدگی و ابهام فراوان وجود دارد و ادراکش دشوار و ناممکن است.
سمبولیستها توصیف و روایت را در شعر پست می‌شمردند. آنها معتقد بودند که توصیف و روایت شاعر را از قدرت ساحرانه‌ی واژه‌ها منحرف می‌کند. شاعران سمبولیست شعرهای توصیفی و روایی را از روی تحقیر "خبرنگاری" می‌نامیدند. آنها لحن خطابی و هدف اخلاقی را که در شعر کلاسیک فرانسوی معمول بود، محکوم می‌کردند و پیروان شیوه‌ی رمانتیک را متهم می‌کردند که در شعرهایشان شور و هیجانی سطحی نشان می‌دهند. آنها شاعران پارناسی را هم تحقیر می‌کردند که شعرشان "بی‌طرفانه" و حاصل "مشاهده‌ی خارجی" است. به باور شاعران سمیولیست کار شعر این نیست که حالات و اشیا و رویدادها را توصیف یا تفسیر کند، بلکه شعر باید به وسیله‌ی جادوی واژه‌ها، حالات درونی را به ذهن شنونده القا کند. و برای رسیدن به این منظور رعایت قاعده‌های دستور زبان و فصاحت لفظی ارزش و اهمیتی ندارد و می‌شود از تمامشان چشم پوشید. برای شاعران سمبولیست آنچه اهمیت داشت لحن و آهنگ و قدرت واژه‌ها برای القای صورت ذهنی یا حالت روانی بود.
رؤیا و توهم که توسط "پوزیتویسم" و "رئالیسم" از ادبیات بیرون رانده شده بود، با سمبولیسم بار دیگر وارد دنیای ادبیات و شعر شد. از دید شاعران سمبولیست، طبیعت جز خیال متحرک چیز دیگری نبود، اشیا هم چیزهای ثابتی نبودند، بلکه محسوساتی بودند که آدمها به‌واسطه‌ی حسهایشان از آن چیزها احساس می‌کردند، آنها هم در درون ذهن آدمها، و در حقیقت خود آنها بودند. از این نظر سمبولیسم با عرفان شرقی همسو بود.
سمبولیستها می‌گفتند: نظریات ما درباره‌ی طبیعت، عبارت از زندگی روحی خودمان است. این ماییم که حس ‌می‌کنیم و نقش ذهن ماست که در اشیا بازتاب می‌یابد. وقتی انسان مناظری را که دیده با ظرافتی که توانسته درک کند، مجسم سازد؛ در حقیقت رازهای روان خود را آشکار می‌کند. خلاصه تمام طبیعت نماد وجود و نشانه‌ی زندگی خود انسان است.
به عقیده‌ی شاعران سمبولیست، توصیف و تصویر اشیا و رویدادها به‌وسیله‌ی سمبولها صورت تازه‌ای به خود می‌گیرد. درنتیجه برای بیان روابط بین الهامها و نشانه‌ها، باید زبان شعر را درهم‌ریخت و به صورت دیگری درآورد، و چه بسا که این زبان برای آدمهای عادی نامفهوم باشد، و راز سمبولیسم در همین نامفهومی است.
گروهی از شاعران سمبولیست- که مالارمه پیشروشان بود- در شعرهایشان چنان تعبیرهایی به‌کار می‌بردند که تنها خودشان آنها را می‌فهمیدند و می‌توانستند تفسیرشان کنند، گاهی حتا خودشان هم قادر به تعبیر شعرهایشان نبودند و از دیگران می‌خواستند که آنها را برایشان تعبیر کنند.
سمبولیستها می‌گفتند که باید تمام قاعده‌های دستور زبان را دگرگون کرد. پیش از سمبولیستها اصولی که بر رابطه‌های کلامی حاکم بود، اصولی معقول و منطقی و ادراک‌پذیر بود. ولی سمبولیستها ادعا کردند که این اصول تنها باید احساس‌پذیر باشد و واژه‌ها را نباید از روی قاعده‌های منطقی و دستورزبانی کنار هم چید، بلکه این کار را باید به ترتیبی انجام داد ‌که شاعر برای القای احساسش مناسب تشخیص می‌دهد.
نمایاندن تخیل و توهم مبهم با زبانی صریح و قاطع که بتواند همه چیز را روشن و دقیق بیان کند، امکان نداشت. برای بیان آنها لازم بود که شعر شبیه زمزمه‌ای آرام و مبهم، یا به گفته‌ی ورلن "موسیقی بی‌آواز" باشد. شاعران سمبولیست معتقد بودند که شعر هم مانند موسیقی باید مبهم باشد و مطلب صریح و روشنی را نباید بیان کند، بلکه باید به کمک آهنگ کلام و با استفاده از تخیل خواننده بر او اثر بگذارد.
شاعران سمبولیست بر این باور بودند که شعر نمایش تصویرهای واقعیت بیرونی نیست بلکه تظاهری از حالات درونی شاعر است، و حوزه‌ی شعر از آنجا شروع می‌شود که شاعر با واقعیت بیرونی قطع رابطه می‌کند و به واقعیت درونی خود می‌پردازد. آنها معتقد بودند که نمی‌شود گفت این تعبیر از شعر درستتر از آن تعبیر است، زیرا هرکس شعر را بنا به روحیه‌ی خودش حس و درک می‌کند. شاعران سمبولیست می‌گفتند هدف شعرشان این است که عظمت احساس و تخیل را با توصیفهای آشکار و صریح از بین نبرد و برای رسیدن به این هدف باید محیطی را که برای چنین شعری لازم است به‌وجود آورد، یعنی خطوط مشخص صریح را محو و تیره ساخت و به آن حال‌وهوای سایه روشن داد. چنین سایه‌روشنی را با دگرگون کردن قاعده‌های کلاسیک شعر، با کنار گذاشتن معناهای عادی شده، و با برهم زدن تداعیهایی که بر اثر دستور زبان و سنتهای تاریخی شعر ایجاد شده، می‌توان به‌دست آورد.
برای شاعران سمبولیست "واژه" اهمیت فراوان داشت و مهمترین عنصر شعر به شمار می‌رفت. اهمیت واژه در شعر برای آنها چنان بود که مالارمه می‌گفت: "شعر است که با چند واژه، کلامی کامل، نو، بدیع و وردمانند می‌سازد، و در شنونده آنچنان حیرتی برمی‌انگیزد که گویی هرگز چنین چیزی نشنیده."
بعضی از سمبولیستها در وزن شعر هم دگرگونیهایی ایجاد کردند و شیوه‌های نوینی به‌کار بردند. در ابداع شیوه‌های نوین دو گرایش اصلی در بین شاعران سمبولیست وجود داشت. یکی گرایش مالارمه و رنه‌گیل بود که زبان شعر را از زبان عادی مردم جدا می‌دانست و برای بیان هیجانات بدیع سمبولیستی، ایجاد زبانی جدا از زبان مردم را لازم می‌دانست. این گرایش قالبهای سنتی شعر (از جمله قالب شعر رمانتیک و پارناسی) را می‌پذیرفت و آنها را برای سرودن شعر به‌کار می‌برد. دیگری گرایش پل ورلن و ژول لافورگ بود که زبان معیار و طرز بیان فرهنگستانی پارناسینها را مسخره می‌کرد و می‌کوشید زبان عادی مردم را به سبک هنرمندانه‌ای تقلید کند. این گرایش به فکر درهم‌شکستن قالبهای موجود شعر نیز بود و برای تحقق بخشیدن به این فکر، قالب نوینی به نام "شعر آزاد" ابداع کرد.
قالب اصلی شعر فرانسه تا آن زمان نظم "الکساندرن" بود که در آنها سطرهای شعر موزون و ۱۲ سیلابی بودند و قافیه‌ (با قاعده‌های سختگیرانه و پیچیده‌ای) داشتند. شاعران سمبولیستی چون ورلن و لافورگ این قالب سنتی را بر هم زدند و به‌جای آن قالبهای گوناگونی برای شعر به‌وجود آوردند که در آن موزونیت سطر حفظ می‌شد ولی تعداد سیلابها آزاد بود و می‌توانست بنا به ضرورتهای کلامی و به تشخیص شاعر کم و زیاد شود و شعر در سطرهای موزون کوتاه و بلند سروده شود. ورلن با نوشتن قطعه‌ی "فن شاعری" برای این شیوه‌ی سرودن شعر قاعده‌هایی ابداع کرد و قالبهای تازه‌ای به وجود آورد. او در راه ایجاد نظم نوین در همین حد متوقف شد، ولی پیشروی ادامه پیدا کرد و "شعر آزاد" نتیجه‌ی این پیشروی بود.
"شعر آزاد" بنا به تعریف شاعران سمبولیست شعری‌ست که از تعدادی سطرهای موزونِ نامساوی از نظر تعداد سیلابها به‌وجود می‌آید. این شعر قالب خاص و از پیش تعیین شده‌ای- همچون قالب الکساندرن- ندارد و وحدت آن وحدت صوری نیست، بلکه وحدت شعر بر مبنای وحدت اندیشه‌ی شاعر و تصویرهایی که در شعر می‌سازد، حاصل می‌شود. کوتاهی و بلندی سطرها را هم وضع مضمون سطرهای شعر معین می‌کند و شاعر هیچ الزامی ندارد که برای مساوی ساختن سطرهای شعرش واژه‌هایی را افزون بر آنچه برای بیان فکرش کافیست، بیاورد؛ یا اندیشه‌اش را دست و پا شکسته و ناقص بیان کند.
واحد شعر در "شعر آزاد" سطر نیست، بلکه بند است. بند مجموعه‌ی چند سطر پشت سر هم و در پیوند با هم است که اندیشه‌ی واحدی را بیان کند. اگر این اندیشه دارای شاخه‌ها و اجزای فرعی مختلف باشد، بند بلند می‌شود؛ و اگر شاخه‌های فرعی نداشته باشد، بند کوتاه می‌شود.
چون هر سطر جزئی از یک بند به‌شمار می‌رود، اگر سطرهای درون بند دارای قافیه‌های صریح و مشخص باشند، از هم جدا می‌شوند و بینشان گسل به‌وجود می‌آید و این وحدت بند را از بین می‌برد. بنابراین شاعران سمبولیست معتقد بودند که بهتر است که قافیه‌های درون بند خفیف و نامحسوس باشند تا توالی و پیوند اجزای درون بند خدشه‌دار و گسسته نشود، ولی بندها می‌توانند با هم دارای قافیه‌های مشخص و محسوس باشند تا وحدت کل شعر را به‌وجود آورند.
نخستین "شعر آزاد" سمبولیستی را رومبو در سال ۱۸۸۶ سرود. پس از او و بعد از دو سه سال دیگر شاعران سمبولیست، به پیروی از رومبو به سرودن "شعر آزاد" پرداختند و کوشیدند تا برای آن قاعده‌ و قانون وضع کنند و به آن نظمی اصولی بدهند. در دهه‌ی آخر سده‌ی نوزدهم "شعر آزاد" در فرانسه رواج کامل یافت و به قالب مسلط شعری تبدیل شد. بهترین نظریه‌پرداز "شعر آزاد" گوستاو کان بود.
"شعر آزاد" سبب شد که "واژه" ارزش واقعی خود را به نسبت آهنگ و صدایی که دارد، در شعر کسب کند. شاعران سمبولیست در شعرهای آزادشان آن چیزی را که بودلر درباره‌ی "موسیقی واژه‌ها" گفته بود، رواج دادند و روی آهنگ واژه‌ها تأکید کردند و سطرهای شعرهایشان را دارای موسیقی خاصی ساختند که از هماهنگی این آهنگها به‌وجود می‌آمد. از موسیقی واژه‌ها همچنین برای کسب قدرت بیان بیشتر استفاده شد. ایجاد سجع و تکرار حرفهای معین در یک سطر، و کاربرد واژه‌های هماهنگ و روانی سطرهای شعری، امکانهای تازه‌ای برای تصویرپردازی و بیان اندیشه‌های شاعرانه در شعر فراهم ساخت.

ویژگیهای اصلی شعر سمبولیستی را می‌توان چنین جمع‌بندی کرد:
۱- شعر سمبولیستیی حالت اندوهبار و تشویش‌آور طبیعت و منظره‌ها و رویدادهایی را که مایه‌ی نومیدی و نگرانی و ترس و تشویش آدمهاست، القا می‌کند.
۲- شعر سمبولیستی به شکلها و نشانه‌ها و نمادهایی می‌پردازد که با عقل و منطق قابل درک نیست ولی احساسات آنها را به‌طرزی گنگ و مبهم درمی‌یابد و می‌پذیرد و از آنها لذتی دردناک می‌برد.
۳- شعر سمبولیست تا حد امکان از واقعیت عینی دور و به واقعیت ذهنی نزدیک می‌شود.
۴- شعر سمبولیستی به بیان رؤیاها و افسانه‌های می‌پردازد که وحشت‌انگیزی و اضطراب‌زایی نیروهای مرموز و شوم طبیعی و فراطبیعی را نشان می‌دهد؛ نیروهای قهاری که زندگی و سرنوشت آدمها را بازیچه‌ی عملکرد کور، هوسبازانه و بیدادگرانه‌ی خود قرار می‌دهند.
۵- شعر سمبولیستی می‌کوشد تا حالتهای غیرعادی روانی و اندیشه‌های مرموزی را که به شکلی الهام‌گونه و غیر قابل توضیح در ضمیر آدمها پیدا می‌شوند و حالتهایی را که گویای عملکرد نیروهای مرموز مغناطیس‌گونه‌ای هستند که القاگر فکر از ذهنی به ذهن دیگرند، بیافریند و بیان کند.
۶- شعر سمبولیستی به یاری احساس و تخیل، حالتهای روانی را در میان آزادی کامل با موسیقی واژه‌ها و با آهنگ و رنگ و هیجان تصویر می‌کند.

در ابتدای سده‌ی بیستم شاعرانی چون آندره ژید و پل کلودل و پل والری به بازسازی مکتب سمبولیسم که به نظر می‌رسید عمرش تمام شده و در حال افول است، پرداختند. در سال ۱۹۰۶ شاعرانی که در مجله‌ی فالانژ گرد آمده بودند، اعلام کردند که ادامه دهندگان مکتب سمبولیسم و پیرو مالارمه‌اند. پس از آن مجله‌های دیگری منتشر شد که منتشر کننده‌ی شعرهای سمبولیستی بود. تا اینکه از سال ۱۹۰۹ به بعد "مجله‌ی نوین فرانسوی" که ژید مدیرش بود کوشید تا سمبولیسم را دوباره زنده کند. این جریان که از سال ۱۹۱۰ عنوان "سمبولیسم نو" به خود داد، رفته‌رفته صورت پیچیده‌تر و رازآگین‌تری به شعر سمبولیستی داد.
در این سالها شاعر سمبولیستی که بیش از هر شاعر دیگری به مسأله‌ی شعر از زاویه‌ی دید فلسفی نگاه می‌کرد، پل والری بود. والری شعر را چیزی نظیر بازی یا مراسم آیینی می‌شمرد و می‌گفت که شعر هدفی جز خودش ندارد و به فکر نتیجه‌گیری از آن نباید بود. او شعر را به رقص و نثر را به راه‌پیمایی تشبیه می‌کرد و می‌گفت که راه‌پیمایی معمولاً به سوی مقصدی‌ست ولی رقصیدن مقصدی ندارد و رقص‌کنان به سوی هدفی رفتن مضحک است، یعنی هدف رقص در واقع خود رقص است، نه چیز دیگر. هدف شعر هم مثل رقص باید خودش باشد، نه چیز دیگر. به عقیده‌ی والری واژه‌ها در شعر همان نقشی را دارند که گامها در رقص دارند. و شعر از نثر این‌گونه تشخیص داده می‌شود که در نثر واژه‌ها جز بیان مطلب نقشی ندارند ولی در شعر واژه‌ها با کسب نیرویی جادویی، ارزش واقعی خود را به‌دست می‌آورند. و شاعرانند که این نیروی جادویی را از طریق شعر به واژه‌ها و از طریق واژه‌ها به شعر می‌بخشند.
به نظر او اندیشه در شعر باید در پرده‌ی لذت نهان باشد، درست همانند خاصیت غذایی میوه:
"اندیشه باید در شعر چنان نهان باشد که خاصیت غذایی در میوه. میوه غذاست، غذایی لذیذ که در خوردنش جز احساس لذت و خوشایندی نمی‌کنیم، ولی بدنمان هم از آن تغذیه می‌کند. این غذاییت نامحسوس در پرده‌ی لذت پنهان است و به وسیله‌ی آن رهبری می‌شود. شعر هم باید میوه‌ی روح و ذهن باشد."
والری معتقد بود که شعر با گردن نهادن به قیدهای گوناگون و تبعیت از قاعده‌های محدودکننده، کاملترین و نابترین هنرها می‌شود. به باور او پذیرش قیدها و قاعده‌ها شاعر را قادر می‌کند که از میان ازدحام انبوه اندیشه‌ها و استعاره‌هایی که در ذهنش موج می‌زنند و از میان مبتذلات گوناگونی که تخیلش را از خود آکنده، آن چیزی را که دارای جوهر شعری‌ست، به دقت بر‌گزیند.
به عقیده‌ی والری، الهام هیچ‌گونه نقش و اثری در آفرینش شعر ندارد. الهام از نظر والری عبارت از حالتی‌ست که در آن "شعور آفریننده" در برابر "خودکاری مغز" بی‌اثر می‌شود. والری "غریزه" را حیوانی‌ترین بخش روان بشری می‌دانست، و الهامهایی را که زاییده‌ی غریزه‌ها هستند را "علفهای وحشی شعور" می‌شمرد.
والری شعر را تنها بازتاب ساده‌ی جهان بیرونی در ذهن شاعر نمی‌دانست بلکه آن را گزارشی از زیست درونی و مجموع تجربه‌ها و دریافتهای شاعر از زندگی می‌پنداشت.
شعرهای سمبولیستی والری پر از تشبیه‌ها و استعاره‌ها هستند و بیشتر آنها- از جمله "گورستان دریایی"- طوری‌ست که بدون تفسیر و تعبیر به‌هیچ‌وجه قابل درک نیست.
اینک ترجمه‌ی شعر گامها سروده‌ی پل والری به عنوان نمونه‌ای از شعر سمبولیستی سده‌ی بیستم:


· گامها

گامهایت، کودک سکوت من!
پرهیزکارانه و آهسته ره می‌سپارند
و گنگ و منجمد به سوی بستر بیدارم پیش می‌آیند.

ای پیکر بی‌آلایش، ای شبح آسمانی!
گامهای خویشتن‌دارت چه لطیفند!
ای ایزدان!... هر موهبتی که در گمان می‌پروردم
از این پاهای برهنه به سویم می‌آیند.

خوشا آن‌دم که از لبان پیش‌آمده‌ات
برای فرونشاندن عطش میهمان اندیشه‌هایم
خوراکی خوش‌گوار از بوسه فراهم آوری.

در این کار مهرآمیز که لذت بود و نبود در آن است، شتاب نکن
زیرا من چشم‌انتظارت زیسته‌ام
و تپشهای دلم جز طنین گامهایت چیزی دگر نبوده.

-----------------
منابع:

مکتبهای ادبی- رضا سیدحسینی
شیوه‌های نو در ادبیات جهان- دوره‌ی مجله‌ی سخن
بنیاد شعر نو در فرانسه و پیوند آن با شعر فارسی- حسن هنرمندی

 

[Maryam]

۲- سمبولیسم روسی


سمبولیسم یکی از درخشانترین دوره‌های شعر روسی است. این دوره که بیست سال به طول انجامید و از دهه‌ی آخر سده‌ی نوزدهم آغاز شد، سیمای شعر روسی را به طرز چشمگیری دگرگون کرد. سمبولیسم روسی تنها یک مکتب شعری نبود بلکه افزون بر آن، یک مکتب عرفانی هم بود. این مکتب از یک سو شعر روسی را دگرگون کرد و از سوی دیگر آن را با دریافت عرفانی جهان درهم‌آمیخت.

سمبولیسم روسی اگرچه با الهام از سمبولیسم فرانسوی و چند سالی پس از پیدایش آن پدید آمد، ولی با سمبولیسم فرانسوی تفاوتی اساسی داشت. در حقیقت برای سمبولیستهای روسی به جای آنکه سمبولیسم تنها قالبی برای بیان شاعرانه باشد، نوعی جهان‌بینی و دیدگاهی برای نگرش به هستی بود. بینش آنها الهام گرفته از بینش پدر سمبولیسم فرانسوی، شارل بودلر، بود. برای آنها هم، مانند بودلر، جهان جنگلی بود از نشانه‌های رمزی. آنها هم بر این گمان بودند که در این جنگل پر از رمز و در پس انبوهی از نمادها، حقیقت از چشم مردم عادی پنهان است و تنها شاعران با قدرت دریافت الهامی که دارند، می‌توانند با تفسیر و تعبیر این نشانه‌های رمزی، حقیقت پنهان در پس آنها را بفهمند و ارتباطهای نهانی بین آنها را کشف و از راه شعرهایشان به دیگران القا کنند. سمبولیستهای روسی بر اساس این بینش، جهان را نظامی ساخته و پرداخته از رمزها می‌دیدند و چنین می‌اندیشیدند که هیچ چیزی در جهان به خودی خود معنایی ندارد، بلکه نشانه‌ای‌ست رمزآگین از چیزهای دیگر. این نوع جهان‌بینی به سمبولیسم روسی دیدگاهی متافیزیکی و عرفانی داد. تنها تفاوت بین شاعران سمبولیست روسی در میزان اهمیتی بود که به این دیدگاه عرفانی می‌دادند. برای شاعران چون "بریوسف" سمبولیسم در درجه‌ی نخست شکلی هنری بود و "جنگل نشانه‌های رمزآگین" تولید کننده‌ی موادی بود که در ساختمان شعر به کار می‌رفتند. ولی شاعرانی چون ایوانف و بلوک و بلی می‌کوشیدند تا به طور کامل سمبولیسم را به بینشی متافیزیکی- عرفانی تبدیل کنند و شعر سمبولیستی را به صورت چیزی سحرآمیز و جادویی درآورند. این تفاوت در دیدگاه در سالهای پس از ۱۹۱۰ به نهایت شدت خود رسید و یکی از دلیلهای مهمی بود که سرانجام مکتب سمبولیسم روسی را دچار افول و خاموشی کرد.
شاعران اصلی مکتب سمبولیسم روسی اینها بودند: کنستانتین بالمونت- والری بریوسف- زینائیدا هیپیوس- فدور سالُگوب- اینوکنتی آننسکی- ویاچسلاو ایوانف- ماکزیمیلیان والوشین- الکساندر بلوک- آندری بلی.
گرچه سبک سرایش و شیوه‌ی بیان شاعران سمبولیست روسی با هم تفاوت اساسی داشت، ولی چند وجه‌ مشترک مهم هم در سبک شاعری آنها بود. نخست این‌که موضوع شعرشان هرچه بود به آن در مقیاس جهانی و در پیوند با کل هستی می‌پرداختند. دوم این‌که شاعر در مقام کاهنی اهل رمز و راز به جهان می‌نگریست و حاصل نگاهش را در قالب پیامی آسمانی به زمینیان ابلاغ می‌کرد. سوم این‌که زبان شعری این شاعران آکنده بود از واژه‌های پرطنین و باشکوه. این واژه‌ها به شعر این شاعران لحن متنهای دینی را داده است. چهارم این‌که برای سمبولیستهای روسی "واژه‌ها" ارزش عاطفی زیادی داشتند و آنها، با الهام از مالارمه، می‌کوشیدند تا شعر را به موسیقی نزدیکتر کنند. نتیجه‌ی این تلاش این بود که در شعر این شاعران، بخشی از واژه‌ها- به‌ویژه صفتها- خاصیت معنارسانی را از دست داده و بیشتر به‌خاطر ارزش عاطفی شکل و صدای خود به کار رفته‌اند، و نه در راستای القای معنا. کاربرد رمزی واژه‌ها و فدای طنین صوتی کردن معنای آنها، شکلی غریب و مبهم به شعر سمبولیستهای روسی داده و آن را رازآگین و معماگونه کرده است.

سمبولیسم روسی در آغاز پیدایش رنگی فرانسوی داشت ولی به‌تدریج درون‌مایه‌ای اسلاوی پیدا کرد و توانست بر مبنای سنتهای ملی به خود سیمایی روسی بدهد. سمبولیستهای روس برای قویتر کردن پایه‌های مکتب خود و رشد بخشیدن به روح روسی‌اش، آثار نویسندگان گمنام یا فراموش شده روس را به طور گسترده منتشر کردند و با تفسیر و تأویل شعرها و نوشته‌های عمیق ادیبان بزرگ روس، به فهم و درک روح روسی این آثار کمک کردند و از این راه سبب شکوفایی و بالندگی ادبیات روسی شدند. از این راه آنها دوران طلایی دیگری برای شعر روسی به‌وجود آوردند که قابل مقایسه با عصر زرین پوشکین و لرمانتوف است.
یکی از دستاوردهای با ارزش مکتب سمبولیسم روسی این بود که تعداد شاعران با ارزش را چند برابر کرد و شاعران ارجمندی با سطح مهارت و استادی بالا پرورش داد و از این راه منزلت و مقام اجتماعی شاعران را نزد مردم و به‌ویژه ناشران بالا برد.

برای آشنایی بیشتر با شعر سمبولیستهای روسی برگردان فارسی دو شعر از این شاعران را در اینجا می‌آورم. نمونه‌ی نخست شعری‌ست از زینائیدا هیپیوس، به نام "تردید..."

به گمان واژه‌ی جاودانگی
جریان زمان را انتهایی نیست
و من تنها وزش نسیمی دگرسان را حس می‌کنم
ناقوس لحظه‌ای نو را.

آن نسیم به سوی شکست جاری‌ست یا به سوی پیروزی؟
با خود سربلندی می‌آورد یا سرافکندگی؟
نمی‌بینم سیمایش را
تنها وزش ناگهانی‌اش را حس می‌کنم.

لحظه‌ها با چهره‌هایی مه‌آلود پر می‌کشند
همچون پرندگانی از دیگرجهان
به سوی گستره‌ی بی‌کرانه‌ی زیستن
چگونه می‌توانم بازشان دارم از پرواز؟

و این گونه است که در هجوم بی‌امانشان
و در دام تارهای درهم تنیده‌ی آنها
ترک برمی‌دارد آرامشم
در گذار از سایه‌های سیاه تردید.

نمونه‌ی دوم شعری‌ست از الکساندر بلوک، به نام "بلوغ دیگر":

دیگر بار با تب و تاب بلوغ
گر می‌گیرم شعله‌ور
و در انفجاری سهمگین
استخوان می‌ترکانم
چشمان یقین به مسخره می‌خندند
من اما هرگز شریانم
در شادی خزیده است؟
من که هماره لبخندم از تردید لرزیده است.

هنگام که خطر می‌کنی
به سفر در درازنای زمان
همراه با انبوه دشمنان
که بافندگان تار و پود دسیسه‌اند
بی‌زخم و گزند گر که بخواهی
از میدان به در آیی
باید باورمند معجزه‌ها باشی.

سرانجام درخواهی یافت
که خوش‌بختی به گدایی‌اش نمی‌ارزید
- خواب و خیالی که نیمی از عمرت را
در بیهودگی کشید-
و درخواهی یافت
که جام زرینت
"آن شادمانی آفریننده"
لبریز شده
و هرچه هست
نه از آن من
که از آن همگان است
و دل را با جهان باید پیوند داد.

پس‌آنگاه
مشتاق‌دل با نیم‌خندی گهگاه
به رؤیای کودکی‌ات می‌نگری
تا ببینی کدامین خوش‌بختی را فرامی‌خواند.

 

[Maryam]

۳- فوتوریسم

مکتب شعری فوتوریسم که از واژه‌ی Futur به معنی "آینده" گرفته شده، نخست در ایتالیا و پس از آن در روسیه به وجود آمد. بنیان‌گذار ایتالیایی این مکتب "مارینتی" (۱۸۷۶-۱۹۴۴) بود. او بر این باور بود که در سده‌ی بیستم که عصر صنعت و تکنولوژی و زندگی مدرن ماشینی است، ادبیات باید سبک و زبانی "ماشینی" داشته باشد. مارینتی هرگونه تغزل را از شعرش طرد کرد و سبکی نثرمانند پدید آورد که بیانگر تلاشها و سروصداهای زندگی صنعتی مدرن بود.
شعر فوتوریستی سرشار بود از جنبش و هیجان زندگی جدید و فعالیتهای صنعتی و حرکت چرخهای ماشین و هرآنچه دنیای نو را بیان می‌کرد. فوتوریستها با هرگونه ابراز احساس و بیان هیجان درونی شاعر و رعایت قاعده‌های دستور زبان و فنهای معانی و بیان مخالف بودند و تمایل به استفاده از واژه‌های "غیر شاعرانه" در شعر داشتند، در این راستا دست به واژه‌سازی مصنوعی ‌زدند و با استفاده از واژه‌های صنعتی و اصطلاحهای تکنولوژیک و مشتق‌سازی از آنها و ترکیب کردنشان با واژه‌های ادبی، زبانی ویژه به وجود آوردند.
فوتوریسم روسی در سال ۱۹۱۰ زاده شد. در این سال ولمیر خلبنیکف (۱۹۲۲- ۱۸۸۵) نخستین شعر فوتوریستی روسی را با عنوان "جادوگری به وسیله‌ی خنده" منتشر کرد. او در این منظومه، اشتقاقهای گوناگون واژه‌ی "خنده" را از همه‌ی زبانهای اسلاوی سراسر روسیه گرد آورد و به این ترتیب فعلها و صفتها و ضمیرهای تازه‌ای ابداع کرد. این شعر موجب شد که شاعران فوتوریستی که پیرو خلبنیکف بودند زبانی ابداع کنند به نام زبان "فرای معنا". آنها در این زبان نوظهور واژه را از قید و بند معنا می‌رهاندند و تنها ارزش صوت محض آن را مبنای شعر قرار می‌دادند و در نتیجه صرف و نحو زبان را نادیده می‌گرفتند و بی‌اعتنا به آن به سرودن شعر می‌پرداختند.
در سال ۱۹۱۲ شاعران فوتوریست روس بیانیه‌ی انتقادی ستیزه‌جو و کوبنده‌ای با عنوان "سیلی بر صورت سلیقه‌ی عوام" منتشر کردند که در واقع بیانیه‌ی اعلام موجودیت این جنبش ادبی در روسیه بود. این بیانیه را خلبنیکوف، مایاکفسکی، برلیوک و کروچونیخ امضا کرده بودند. امضاکنندگان بیانیه گذشته‌ی ادبی روسیه، به‌ویژه مکتب سمبولیسم، را به طور قاطع نفی و طرد کردند و اعلام کردند که در پی نگرشی تجربی درباره‌ی زبانند.
فوتوریستهای روسی قیدوبندهای قراردادی قرن نوزدهم را درهم‌شکستند و خود را از آن رهانیدند. آنها کار دگرگون کردن قالبهای وزنی و کشف امکانهای نو برای عروض شعر روسی را که سمبولیستها آغاز کرده بودند، دنبال کردند. آنها بر ضد این نظر سمبولیستی که شعر را دارای جوهر عرفانی می‌خواست، مبارزه کردند و شعر صنعتگر را جانشین شعر روحانی و پیام‌آور و فرانگر ساختند. آنها با پالودن شعر از آنچه طبق سنتهای دیرپا شاعرانه تلقی می‌شد و پیراستن شعرشان از هرگونه زیبایی رایجی که کمال مطلوب دانسته می‌شد، به نابود کردن حکمهای گذشته برخاستند و به ساختن زبان تازه‌ای که می‌بایست فارغ از رابطه‌های عاطفی کلام باشد، کوشیدند.
فوتوریسم روسی گرچه در آغاز پیدایش شباهتهایی به فوتوریسم ایتالیایی داشت ولی تفاوتهای مهمی هم با آن داشت و دارای مختصات ویژه‌ای بود که به‌تدریج آن را از سرچشمه‌ی ایتالیایی‌اش به طور کامل جدا کرد.
از سال ۱۹۱۱ تا ۱۹۱۴ فوتوریستهای روسی تمام تلاش خود را به کار بردند تا در نشریه‌های سنت‌شکن خود که هیچ رسم و قراردادی را به رسمیت نمی‌شناخت، با نوشته‌ها و شعرهایی که پای‌بند هیچ سنتی نبود، همچنین با ظاهر غیر عادی خود در حضور اجتماعی، "بورژواهای سنت‌گرا" را شگفت‌زده کنند (مثلاً نقشهای عجیب‌غریبی بر صورت خود نقاشی می‌کردند). به همین دلیل شاعران و ادیبان سنتی آنها را به چشم افرادی نامتعادل و روان‌پریش نگاه می‌کردند. ولی شیوه‌ی شاعری آنها خیلی زود در شاعران دیگر روسی اثر گذاشت و دیری نگذشت که فوتوریستها نیرومندترین گروه ادبی روسیه شدند. عمل انقلابی فوتوریستها در نوسازی شیوه‌های صنعت شعر و تخریب طنطنه‌ی آمیخته به عرفان سمبولیسم، شعر بیمار روسیه را که نشانه‌های بی‌رمقی و کم‌خونی در آن آشکار بود، از بیماری نجات بخشید و به آن جان و خونی تازه داد.
دو چهره‌ی شاخص فوتوریسم روسی خلبنیکف و مایاکفسکی بودند.
خلبنیکف بنیان‌گذار و پدر فوتوریسم روسی بود. او برخلاف فوتوریستهای دیگر نوعی عارف بود، ولی عرفانش نه عرفان اندیشه‌ها و سمبولها بلکه عرفان واژه‌ها و چیزها بود. برای او واژه‌ها هستی خاص خود را داشتند و هدف اصلی او از شاعری این بود که دنیای دیگری از واژه‌ها بسازد.
خلبنیکف درکی عمیق از طبیعت زبان روسی داشت و احساسش نسبت به این زبان بی‌آلایش و ساده بود. برای او تمام چیزها در حکم مصالحی بودند که می‌بایست در بنای دنیای تازه‌ی واژه‌ها به کار روند. زبان شعر او زبانی دیرفهم و دشوار است و جز شاعران نخبه و واژه‌شناسان خبره کسی درکش نمی‌کند. با این وجود شعرش برای شاعران سرمشقی آموزنده است. شعرش برای زبان‌شناسان هم بسیار سودمند است زیرا او بر زبان روسی بی‌نهایت مسلط بود و بر امکانهای نهفته‌ی واژه‌هایش آگاهی کامل داشت و آنها را در شعرهایش وامی‌داشت تا این امکانها را تمام و کمال عرضه کنند.
مایاکفسکی دومین چهره‌ی شاخص فوتوریسم روسی بود. او بود که شعر فوتوریستی را به میان مردم کوچه و خیابان برد و آن را به عامه‌ی مردم شعرخوان شناساند. به همین دلیل نزد توده‌ی مردم شعرخوان نام فوتوریسم مترادف با نام مایاکفسکی بود.
مایاکفسکی در سال ۱۸۹۴ زاده شد. در سال ۱۹۱۱ به فوتوریستهایی که تازه شروع به کار سرودن شعرهای فوتوریستی کرده بودند پیوست. در ابتدای کار از فوتوریستهای دیگر چندان متمایز نبود ولی به‌تدریج به عنوان چهره‌ای شاخص و متمایز از دیگران، از درون این جمع سر برآورد و خود را به عنوان شاعری پیشرو، نوآور و مردم‌گرا به دوستداران شعر و ادبیات شناساند. شعرش که وارسته از "فرای معنا" و سرشار از وابستگیهای بشری و مبتنی بر بلاغتی نو و نامنتظره بود، نه مخصوص انجمنهای ادبی بلکه خاص مردم کوچه و خیابان بود.
شعر مایاکفسکی شعری جنجالی و بی‌پیرایه است. او در شعرهایش بیان زندگی روزمره و سفارشهای اجتماعی زمانه را در هم می‌آمیزد و آنها را به گونه‌ای تغییر شکل می‌دهد که با نیازهای شعری‌اش، در سمت و سویی که در خلاف جهت مسیر سنتهای پیشین شعر است، مطابق باشد. زبان شعرش خالی از عنصر "فرای معنا"ست و در مقام یک زبان شعری، لهجه‌ای تازه است که تمام و کمال ابداع خود اوست. او به گونه‌ای از عنصرهای زبان گفت‌وگوی عادی استفاده می‌کند که به صورت چیزهایی جدا از هستی معمول خود نمودار می‌شوند. آهنگ شعرش با آن ضربه‌های سنگین و پرطنین و اصوات مشددِ غیرموزیکال، به صدای دهل یا ساکسیفن شبیه است. شعرش شعری غلنبه‌سلنبه است و طنطنه‌ای مردم‌پسندانه دارد. مایاکفسکی شاعر مردم است و شعرش کلام خطیب کوچه و خیابان است، به همین دلیل خواننده فراوان دارد و ساده و مستقیم بر مخاطب تأثیر می‌کند و او را مجذوب می‌سازد. پارادکسی شگفت‌انگیز در شعر مایاکفسکی وجود دارد، به این معنا که از یک‌سو خیلی ساده و راحت با همگان، با هر سطح سواد و معلوماتی، ارتباط برقرار می‌کند؛ از سوی دیگر ارزش ادبی انکارناپذیری دارد که او را به عنوان شاعری گرانقدر و ادیبی برجسته و توانا جلوه‌گر می‌سازد.
اینک ترجمه‌ی شعری از او:

· گوش فرا دهید

اگر ستارگان پرنور می‌شوند
مگر نه آن است که کسی نیازشان دارد
که کسی بودنشان را می‌خواند
تا در پرتو آنها تاریکیها را بشکافد؟

او
توفان خاک‌آلوده‌ی ظهر را
می‌راند.
تا خدا می‌تازد
مبادا تأخیری کند.
می‌گرید.
بر دستان پینه بسته‌ی خدا بوسه می‌زند.
تمنایی دارد
- او ستاره‌ای می‌خواهد-
این شکنجه را بی‌ستاره تحمل نمی‌تواند
سوگند می‌خورد.
از آن پس
با دردش تفریح می‌کند
ظاهری آرام به خود می‌گیرد
به ناشناسی می‌گوید:
"حالت که بهتر شده، نه؟
دیگر نباید بترسی
خب؟"

گوش فرا دهید
اگر ستارگان
پرنور می‌شوند
مگر نه آن است که کسی نیازشان دارد؟
که ضروری‌ست
هر شب
آنجا بر فراز بامها
دست کم تک ستاره‌ای سوسو زند؟