در زیر گفتگوی خواندنی مهرزاد دانش منتقد مطرح سینما با اصغر فرهادی کارگردان سرشناس و حالا دیگر بین المللی ایران را می خوانید. موضوع این گفتگو بحث درباره فیلم «گذشته» جدیدترین ساخته فرهادی است، که چند روزی است در سینماهای کشور به اکران عمومی درآمده است. متن گفتگوی مهرزاد دانش و اصغر فرهادی که در خبرآنلاین منتشر شده، به شرح زیر است:
تقریبا دو هفته از اکران فیلم «گذشته» اصغر فرهادی در سینماهای ایران می‌گذرد و طی این مدت، با وجود این که هنوز نشریات تخصصی سینمایی نوبت انتشار شماره جدیدشان نرسیده است، در بسیاری از محافل سینمایی و فضاهای مجازی اینترنتی، بحث‌های داغی درباره ابعاد مختلف این فیلم به راه افتاده است. در چنین فضایی که علاقه‌مندان و منتقدان به ارائه استدلال‌های خود برای ارزیابی فیلم می‌پردازند، انجام گفتوگویی با خود سازنده فیلم هم برای غنی‌تر کردن این مباحث مفید به نظر می‌رسید. گفتوگویی که خواهید خواند، حدود ده روز بعد از اکران فیلم در ایران و با استفاده از اینترنت (و البته همراه با اختلال‌های مخابراتی مکرری که در طول مصاحبه پیش آمد) صورت گرفته است. همان طور که خود فرهادی که در اواخر گفتوگو یادآور شده است، کسانی که این فیلم را هنوز تماشا نکرده اند، مناسب است که از مطالعه این متن بپرهیزند تا هم داستان فیلم لو نرود و هم باعث شکل‌گیری ذهنیت قبل از دیدن اثر نشود. در این گفتوگو سعی شده است عمدتا درباره خود فیلم و مختصات سینمایی آن صحبت به میان آید و از برداشت‌های غیرسینمایی در حوزه‌های اجتماعی و فلسفی و غیره و همچنین نکته‌های ژورنالیستی‌ای مانند فرایند انتخاب بازیگر و لوکیشن و ...که تاکنون در مصاحبه‌هایی دیگر درباره‌شان صحبت به عمل آمده است، دوری شود. امیدوارم برای سینمادوستان و علاقه‌مندان به سینمای فرهادی، راه‌گشای برخی از ابهام‌ها و ایده‌ها باشد.
چقدر در جریان بازتاب اکران فیلم در ایران هستید؟
به طور مستقیم در جریان بازتاب نمایش فیلم در ایران نیستم، ولی وضعیت اکران ایران را جسته گریخته از طریق پخش کننده و دستیارانم دریافت می‌کنم.
استقبال مردم به طور نسبی خوب بوده و در چند باری که به سالن سینما رفته‌ام، با وجود طولانی بودن زمان فیلم و زیرنویس دار بودنش، دیده‌ام که حتی نسبت به فراز و نشیب دراماتیک اثر، واکنشهای هیجانی محسوس نشان می‌دهند.
در ابتدا تصور می شد با توجه به زبان اصلی فیلم که فرانسه است و همینطور زیرنویسش، شاید بهتر است فیلم با دو سه سینما به طور ازمایشی اکرانش اغاز شود و یا بحث دوبله بود، ولی بعد از اکران فیلم اساسا یک تصویر تازه ای از تماشاگر ایرانی شکل گرفت اینکه خوشبختانه چه تعداد تماشاگر فیلم بین آشنا به زیرنویس در مملکت وجود دارد. نفس این اتفاق خودش برای بعد‌ها خیلی خوب است؛ چرا که این فرضیه که دیدن فیلم با زیرنویس برای تماشاگر ایرانی نامانوس وسخت است، برای همیشه شکسته شد.
مثل اینکه استقبال فرانسوی‌ها هم خوب بوده...
من آمار دو روز پیش (۶ تیر) را دارم که حدود 904 هزار نفر فیلم را دیده‌اندو همچنان اکران ادامه دارد.
اگر موافق باشید من سوالاتم را دیگر روی مواردی مانند چگونگی انتخاب لوکیشن و گزینش بازیگر و تفاوت فیلمسازی در ایران و فرانسه و... متمرکز نمی‌کنم، چرا که قبلا در مصاحبه‌های متعدد قبلیتان با رسانه‌های خارجی و بعضا ایرانی، به این جور سوال‌ها پاسخ داده شده است. شاید اگر به متن خود فیلم نزدیک‌تر شویم بهتر باشد.
درست است.
اجازه بدهید از روایت فیلم شروع کنیم. من معتقدم روایت‌پردازی فیلم گذشته قالب جدید و متفاوتی در کارنامه شما است. شاید به همین خاطر هم هست که برخی دوستان منتقد نگاه کم و بیش متفاوتی به این اثر پیدا کرده‌اند؛ چه بسا احساس می‌کنند که از قالب‌های روایی درباره الی... و جدایی نادر از سیمین مقداری آشنایی زدایی شده است. پیش از این در برخی مصاحبه‌ها - از جمله گفتوگویی که با ماهنامه فیلمنگار در زمان اکران جدایی... داشتید، گفته بودید که روشی بهتر از روش سید فیلد در فیلمنامه نویسی نمی‌شناسید و تا حدی هم از این الگو در روایت‌پردازی فیلم‌های قبلیتان بهره می‌بردید. اما در گذشته اوضاع کمی متفاوت است. در پرده اول و اواسط پرده دوم فیلمنامه روایت‌پردازی تا حدی شبیه به الگوی کلاسیک سینمای آمریکا است، اما از آن به بعد، رفته رفته فرم و الگوی سینمای هنری اروپا غلبه پیدا می‌کند. نظر خودتان چیست
روایت فیلم گذشته شباهت‌هایی به روایت فیلم‌های قبلی‌ام دارد (همان روایت سیدفیلدی)، اما در جهاتی هم متفاوت است.در فیلم های قبلی هم روایت اگر چه از الگوی سید فیلد که هنوز از بهترین ها برای این نوع داستان گویی است پیروی می کرد اما نه یک پیروی کامل و مطلق.با این حال روایت در فیلم های قبلی به همان الگوی کلاسیک کم و بیش نزدیک تر است . بعضا تماشاگری که به ان نوع روایت در فیلم های قبلی عادت کرده ، حالا احساس می‌کند قالب تا حدی متفاوت تری را می‌بیند. در زمینه نوع روایت فیلم های قبلی، چون بارها کار کرده بودم برایم ساده‌تر بود که در این فیلم هم دقیقااز همان الگو استفاده کنم اما به دلایلی راه دیگری را رفتم. در این راه هم روایتی که استفاده شده است، در واقع محصول و منتج همان روایت‌های کلاسیک قبلی است؛ منتها با تفاوتهایی که دو دلیل باعث شد این تفاوت‌ها در نوع روایت شکل بگیرد. اول آنکه در فیلم گذشته، اتفاقات اصلی داستان دور از چشم تماشاگر و خارج از زمان داستان و مدتها قبل رخ داده است؛ یکی از گره های اصلی چهار سال قبل و دیگری هشت ماه قبل رخ داده اند؛ همین ایجاب می‌کرد که روایت متفاوتی پیش رو داشته باشیم. توضیح این دلیل را با مثالی از مقایسه یکی از فصل‌های مشابه گذشته با جدایی... راحت تر می توان درک کرد. این فصل، سکانس دادگاه است که در هر دو فیلم به عمد گذاشته شده. دادگاهی در اول جدایی وجود دارد و مشابه آن در نیمه ابتدایی گذشته هم هست. اگر این دو فصل را کنار هم بگذاریم و مقایسه کنیم، ریشه شباهت‌ها و تفاوت‌های دو فیلم به لحاظ روایت، ریتم، بازی، کارگردانی و خیلی چیزهای دیگر معلوم می‌شود. در سکانس دادگاه جدایی... آن دو نفر در لحظه ملتهب و پر تنش جدا شدن مقابل قاضی و دوربین نشسته اند و لحظه به لحاظ رخ دادن اتفاق لحظه تازه‌ای است. برای همین ریتم تندتری دارد چرا که این اتفاق در مقابل چشم ما در حال رخ دادن است. اشفتگی بیرونی بیشتر است و بازی‌ها هم به درستی بیرونی ترند ؛ یعنی شخصیتها احساسات و درونیات خود راراحت‌تر بیرونی کرده و نمایش می‌دهند. در جدایی این سکانس در یک پلان برگزار می‌شود و آدم‌ها رو به دوربین نشسته اند و ما قاضی را نمی‌بینیم. اما در سکانس دادگاه فیلم گذشته، جدایی قبلا رخ داده است و چهار سال از ان گذشته و فقط یک امضای فرمالیته باقی مانده است . از همین رو آدم‌ها در ظاهر خود آرامش دارند و التهاب درونی شان رفته رفته در طول داستان و با غبار روبی از اتفاق هایی که در گذشته مشترکشان داشته اند بالا می گیرد.
در فیلم «گذشته» گذر زمان از دو اتفاق اصلی داستان، موجب می‌شود جنس روایت متفاوت باشد. اگر روایت این فیلم دقیقا شبیه دو اثر قبلی بود جعلی از آب در می‌آمد. چون در آن فیلم‌ها، اتفاقات لحظه به لحظه درهمراهی شخصیتها و تماشاگر رخ می‌داد. شخصیتها و تماشاگران کم و بیش به یک اندازه از اتفاقات مطلعند. اما در «گذشته» از آنجا که اتفاقات قبلا رخ داده، شخصیتها نسبت به تماشاگر آگاه‌تر هستند پس چاره و گریزی از تغییر در روایت نیست نمی شود یک داستان مبنی بر اتفاقی کهنه را به شیوه‌ای که انگار همه چیز تازه و همین دیروز رخ داده روایت کرد. اما نکته دیگر که باعث تغییر روایت شد. طرح فیلمنامه در ابتدا به همان سبک سید فیلدی نوشته شد؛ اما بعدا فکر کردم که این فیلم از یک زاویه داستان زنی است که مردهای مختلف وارد زندگی‌اش می‌شوند، رنگ می‌گیرند، سپس به تدریج رنگ می‌بازند و مرد دیگری جای آن‌ها را می‌گیرد چیزی که لوسی هم به آن اشاره می‌کند. زاویه ای از داستان درباره دلایل این رنگ گرفتن ها و رنگ باختن هاست. بین نیمه اول و آخر فیلم از این جهت سعی شد یک هم شکلی وجود داشته باشد؛ یعنی یک مردی بیاید و رنگ بگیرد و ما به او عادت کنیم و بعد که به تدریج رنگ باخت، مرد دیگری جایش را بگیرد و حالا به او عادت کنیم. اینجا یک هارمونی وجود دارد: در بخش‌های اول فیلم، احمد حاضر است و سمیر به عنوان مرد دوم غائب . از جایی به بعد احمد رنگ می‌بازد و به همان نسبتی که در آغاز سمیر غائب بود، حالا احمد غائب است و سمیر حضور پیدا می‌کند. ان دو مرد وزنه تعادلی اول و آخر فیلم را می‌سازند. شاید با این ساختار به شکلی ناخودآگاه موضوع رفتن و آمدن مرد‌ها را بیشتر احساس می‌کنیم و رنج و تنهایی مارین هم. در «درباره الی...» هم زمانی که علیرضا (صابر ابر) وارد قصه می شد، چندان منطبق با روایت سیدفیلدی نبود که این شخصیت جدید در اواخر داستان ظاهر شود و داستان به سمت او برود .پس در کلیت روایت همان روایت کلاسیک است و به فراخور داستان و اتفاقات این الگو تغییراتی می کند.
شما به مقایسه دو صحنه دادگاه اشاره کردید برای تفاوت‌های بین دو روایت، من هم صحنه دیگری در این زمینه به یادم آمد. جایی که لوسی درباره ارسال‌ای میلها نزد احمد اعتراف می‌کند، برایم تداعی کننده صحنه اعتراف ترمه نزد پدرش راجع به آگاهی درباره دروغگویی نادر در جدایی نادر از سیمین بود. هنگام اعتراف ترمه، ما صحنه‌ای در ذهن خود داریم که موضوع مورد اشاره ترمه به شکلی عینی‌تر برایمان مجسم سازد، ولی در فیلم گذشته این تداعی ذهنی حاصل نمی‌شود، چون لوسی دارد به انجام عملی اعتراف می‌کند که مدتها از وقوعش گذشته و ما آن را ندیده‌ایم.
در واقع تازگی روایت در فیلم گذشته برای من بر مبنای همین علت است. احساس کردم باید در روایت "گذشته" تغییراتی ایجاد کنم. ما در جدایی نادر از سیمین صحنه‌هایی را که بعدا مورد ارجاع قرار می‌گیرند از نزدیک شاهد هستیم، ولی در گذشته شاهد اتفاقات مورد ارجاع نیستیم ،اگر مثلا در فیلم فلاش بکی به اتفاقات در گذشته وجود داشت شاید می شد با همان نوع روایتی که در جدایی نادر از سیمین شاهد بودیم این داستان را تعریف کرد اما سلیقه من فلاش بک نیست. پس نه تنها ما شاهد گذشته نبوده ایم حتی شخصیت ها هم که شاهد بوده اند تصویر مشترک و واقعی از ان ندارند. به قول ژان کلود کریر، گذشته حتی برای آن‌هایی هم که شاهدش بوده‌اند، وجود ندارد و تمام شده و جایش را خاطره گرفته که مورد سانسور و تغییر واقع شده است و سوتفاهم هم از این جا اغاز می شود.
فارغ از مقایسه «گذشته» با فیلم‌های قبلیتان، به نظر می‌رسد روایت در فیلم جدیدتان خودش تا جایی (مثلا دو سوم ابتدایی) از یک الگو تبعیت می‌کند و از جایی به بعد از الگویی دیگر. در ابتدای فیلم، روایت شکل طولی دارد، بر اساس سببیت صورت گرفته، حتی به نظر می‌رسد کات‌ها بیشتر باشد تا در یک سوم نهایی کار، در ابتدا بیشتر به گذشته‌های نزدیک ارجاع می‌دهیم اما هر چه زمان می‌گذرد پای گذشته‌های دورتر کشیده می‌شود، در ثلث نهایی متن، حال و هوای سینمای هنری اروپا به کار غالب می‌شود، بروز اتفاقات بیشتر از آنکه برای پیشرفت روایت باشد، برای برون ریزی منویات درونی شخصیتها است و برای همین هم آدم‌ها روی نکته‌ای واحد مکث می‌کنند تا خود و محیط پیرامونشان را بهتر بشناسند. برای توضیح بیشتر، مایه‌ای را مثال می‌زنم که در یک سوم نهایی خیلی رویش تأکید می‌شود: اینکه هدف از خودکشی سلین چه بوده است؟ موضع گیری در برابر خدمتکار یا مارین و یا افسردگی خودش؟
بگذارید از صحنه آخر شروع کنیم. اگر شکل گرافیکی این صحنه را باز کنیم شاید کمک کند به روشن شدن هندسه روایی اواخر فیلم. در این صحنه بعد از تست عطر‌ها، مرد از اتاق بیرون می‌آید و مسیری طولانی را رو به جلو طی می‌کند ولی دوباره همان مسیر را به عقب برمی گردد و به نقطه شروع می‌رسد، این بازگشت و حرکت دوار، الگوی فرم هندسی روایتی است که از زمان برملا شدن خودکشی سلین آغاز می‌شود. یعنی بازتاب تم فیلم که بازگشت به گذشته است روی روایت هم تأثیر دارد. روایت فیلم از اول تا زمان اعتراف لوسی به ارسال‌ای میلها، یک جور حرکت خطی مستقیم است .برای کشف اتفاق، تا اینکه به یک مقصد می‌رسیم . مقصد همان مقطع اعتراف لوسی است وکشف ماجرای خودکشی و ارتباط ان با رابطه سمیر و مارین .حالا داستان حول این اتفاق می چرخد نا علتهای مختلف خودکشی سلین را کشف کند. من در درباره الی... هم این را داشتم؛ اینکه اتفاقی رخ می‌دهد و ما دائما دور آن اتفاق می‌چرخیم. نکته دیگر آنکه اعتراف لوسی تنها اتفاق و کنشی است که در زمان حال رخ می‌دهد و مسیر داستان را تغییر می دهد.این به عنوان یک کنش تأثیرگذار باعث تبعاتی در شکل روایت می شود. به هر حال مجموع این عوامل، روایت را به رنگ خود درمی آورد. من معتقد به وجود یک فرم مقطوع لایتغیر نیستم که هر داستانی را در ان بگنجانیم. در چهارشنبه سوری هم وقتی آن زن و مرد برای اولین بار داخل اتومبیل با هم صحبت کردند، این سوال پیش می آمد که ما داستان را با آن خدمتکار (روحی) شروع کرده بودیم، پس چطور ر‌هایش کنیم و همراه داستان به سمتی دیگر برویم؟ بر این اساس و طبق قواعد کلاسیک شدنی نیست. من همان موقع هم احساس می‌کردم که اگر این قواعد را طوری تغییر دهم که همچنان فیلم مورد باور تماشاگر باشد، مشکلی نیست. نقطه خطر در این زمینه جایی است که به باور تماشاگر لطمه وارد شود. این قواعد خودشان هدف نیستند. ما فیلم نمی‌سازیم در خدمت قواعد. قواعدابزاری هستند در خدمت فیلم که ما را به هدف برسانند و این ابزار می‌توانند جاهایی بر اساس داستان و خواست و نیت و سلیقه سازنده تغییر کنند.
آیا نمی‌شد روند توالی سکانس‌های مربوط به خدمتکار (نعیما) کمی مختصر‌تر شود؟ ببینید در ابتدا لوسی راجع به فوروارد‌ای میلها و تماس تلفنی با سلین اعتراف می‌کند، بعدا مارین همین‌ها را به سمیر می‌گوید، بعدا سمیر درباره حضور سلین در روز قبل از خودکشی از نعیما پرس و جو می‌کند، بعدا اطلاعات به دست آمده را در داروخانه در اختیار مارین می‌گذارد، همان شب باز مارین درباره عدم حضور سلین با دخترش صحبت می‌کند و لوسی موضوع لهجه را پیش می‌کشد، بعد دوباره سمیر با نعیما حرف می‌زند و... خب این روند، تفصیل و تمرکزی بیش از حد به مایه مورد بحث داده است و می‌شد در یکی دو سکانس موضوع را به خلاصه برگزار کرد.
ین امکان وجود داشت؛ حتی در مونتاژ. منتها یک چیزهایی از دست می‌رفت. این سکانس‌ها فقط برای این چیده نشده‌اند که یک سری گره‌ها را شکل دهند و باز کنند و تنها کارکردشان ایجاد تعلیق باشد. در کنار آن‌ها، چیزهای دیگری مثل شخصیت‌پردازی دارد انجام می شود،تم قالب پیدا می کند، نشانه ها کاشته می شوند، در نظر بگیرید که مثلا شخصیت نعیما را تا قبل از این لحظه از فیلم نمی‌شناسیم. اولین پلانی که در ابتدای فیلم از او می‌بینیم با توجه به مختصات رازآمیز آن پلان، متوجه می‌شویم که این شخصیت یک کارایی بعدا خواهد داشت. اگر قرار بود این روند مورد اشاره شما در دو سکانس خلاصه شود، شخصیتی را که تازه وارد داستان کرده بودم، فرصت آشنایی و همدردی مخاطب با او را از دست می‌دادم و حالا نعیما یک تیپ بود و نه یک شخصیت قابل تامل. در درباره الی... هم نوع حضور علیرضا (صابر ابر) شبیه به حضور نعیما است و آخر داستان ظاهر می‌شود. اگر قرار بود آنجا هم دست به کوتاه کردن روند‌ها و چینش ها بزنم، فرصت آشنایی با علیرضا از بین می‌رفت.
در واقع نخواستید نوع روایت باعث قربانی شدن تعمیق شخصیت‌پردازی شود.
تفاوت یک فیلم پلیسی معمایی با فیلمی همچون «گذشته»، همین است .در فیلم پلیسی حوادث و توالی شان مهم است و مهمترین هدف غافلگیر ی تماشاگر، اما در گذشته یا جدایی نادر از سیمین، در کنار این غافلگیری ،پرداخته شدن به شخصیتها و ریشه یابی رفتارشان و لایه های زیرین داستان مهمتر است. نکته دیگر آنکه هر چه در فیلم گذشته جلو‌تر می‌رویم، سایه‌ای از تردید بر فضای داستان پررنگ‌تر می‌شود. اگر فضا از این مختصر‌تر بود، تم تردید به عنوان یکی از تم‌های فیلم حذف می‌شد. در چیدمان فعلی، نتیجه‌ای که از صحنه قبلی گرفته می‌شد، در صحنه بعدی نقض می‌شود و در نتیجه حسی از بی‌ثباتی دائمی را دریافت می‌کنید و با چینشی غیر از این، این تم و این احساس بی ثباتی در روابط کاراکترها و افراد این خانواده از دست می‌رفت. بدون این اتمسفر پر از تردید،صحنه آخر که مرددیم زن فرو رفته در کما زنده است یا نه، بی مقدمه می بود.
به شخصیت‌های داستان اشاره کردید... این شخصیتها و نوع موضع گیریشان در قبال تم اصلی فیلم که عبارت است از خاطره‌ها و یادآوری‌ها و گذشته‌ها، از اساسی‌ترین ابعاد فیلم گذشته است. به نظر می‌رسد هر کدام از سه شخصیت اصلی (احمد، مارین و سمیر) بر اساس نوع دیدگاهی که به ماجرای حال و گذشته دارند، شناسه‌های شخصیتی خود را بروز می‌دهند. نکته جالب هم اینجا است روایت فیلم هم مرکز ثقل خود را در پاره‌های اول و دوم و سوم خود، به ترتیب روی این سه کاراکتر تقسیم می‌کند. دیالکتیکی که بین این سه نفر بر اساس نگاه‌شان به حال و گذشته وجود دارد، موتور پیش برنده روایت است. احمد فردی گذشته گرا و خاطره باز است و اولین کاری هم که موقع ورود به منزل می‌کند، سراغ گرفتن از کتاب‌هایش است. موقع سشوار کشیدن گیسوان مارین، به عکس روی میز توالت خیره می‌شود، برای بچه‌ها کادو و یادگاری می‌آورد، نوستالژی ایرانی‌اش را با تهیه بلال و طبخ قرمه سبزی بروز می‌دهد، موقع سرکشی به انبار باز سرش به عکسی دیگر از گذشته گرم می‌شود، و در جواب به سوال سمیر درباره اینکه چرا وکیل نفرستاده است، می‌گوید که دوست نداشته خاطره بدی ازش باقی بماند. مارین برعکس او، از گذشته گریزان است. در اتومبیل به احمد می‌گوید که دنده چهار برود تا گویی سریع‌تر به جلو حرکت کند؛ انگار گذشته رنجش می‌دهد. سمیر اما سرگردان است؛ مثل آویزه‌های داخل اتومبیل آویزان و بلاتکلیف است و حتی انگار نمی‌تواند عشق و احساسی را هم به ماریان ابراز کند.
درآخرین صحنه‌ای که احمد می‌خواهد درباره این که چرا چهار سال پیش او را ترک کرده است توضیحی بدهد و مارین مانعش می‌شود. میزانسن بر اساس همین تقسیم بندی است، او از کنار احمد به سمت ما -دوربین-می اید.احمد پشت سرش و او پیش رو، انگار که احمد را پشت سر می‌گذارد، بعد به سمت پنجره‌ای می‌رود و ما را هم به عنوان تماشاگر پشت سر می‌گذارد .ازما هم عبور می‌کند و پیشتر می رود. شاید بچه‌ای که در شکم دارد باعث می‌شود او به سمت جلو پیشی بگیرد به تعبیر روشن تر او رو به جلو فرار می کند.گاهی حرکت رو به جلو و اینده یک فرار است از گذشته. این میل شتاب به سوی اینده را ما در فرهنگ غرب زیاد می‌بینیم، به فراموشی سپردن گذشته و گریز از ان و رفتن به پیش. این البته تصمیم کم هزینه‌ای برای مارین نیست و برایش چالش‌هایی را هم به وجود می‌آورد. حالا همین زن با آدمی رو به رو است که شرقی و ایرانی است و گذشته تنها به عنوان یک خاطره و نوستالژی و نه یک -واقعیت -برایش مهم است و شاید بازگشتش به موطنش ، به نوعی از همین حس شرقی‌اش بیاید که نمی‌تواند گذشته و موطن خود را فراموش کند و پشت سر بگذارد. هر چند در پذیرش سهم مسئولیت خود نسبت به وقایع گذشته، آدم چندان توانایی نیست. بقیه آدم‌ها در قبال اشتباهات خود اعتراف و عذرخواهی می‌کنند-که این هم یک ویژگی فرهنگی انان ست- اما احمد چنین نیست. در کنار او، شخصیت شهریار هم همین طور است، هر چند شهریار تصمیم گرفته است که نسبت خود را با گذشته کات کند، ولی سرگرمی داخل خانه‌اش هنوز، تعمیر و پاک کردن قاب عکس‌های قدیمی است و مطمئن نیستیم که او توانسته علی رغم ادعایش از گذشته کاملا رها شود یا خیر. اگر در اواخر فیلم، احمد به جای اینکه توضیح بدهد چرا چهار سال قبل رفته، عذرخواهی به معنای پذیرفتن سهم مسئولیتش در اتفاقات پیشین می‌کرد، قطعا مارین واکنشی متفاوت با او میداشت. مارین طبق فرهنگ خودش انتظار عذرخواهی دارد.
سمیر هم از کشوری می‌آید که اگر چه موقعیتی نزدیک به فرهنگ احمد دارد اما سالهاست در فرهنگ میزبان زندگی کرده و بر عکس احمد طاقت اورده و مانده است. اوست که بین گذشته و آینده درمانده است و به همین دلیل پر از تردید و بلاتکلیفی است. او همراه مارین خانه را رنگ می‌کند تا نو شود ، اما همزمان لوسترهایی قدیمی از یک آنتیک فروشی می‌خرد و از سقف همان خانه آویزان می‌کند، یک کار متناقض، از یک طرف خانه را از نشانه‌های قدیمی پاک می‌کند و از طرف دیگر اشیاء قدیمی داخل خانه می‌آویزد. او راجع به گذشته و همسرش هم بلاتکلیف است و نمی‌داند باید ر‌هایش کند و یا بدان وابسته باشد. پس از این زاویه سه جور کاراکتر در فیلم حضور دارند، یکی رو به جلو، یکی نگاهش به گذشته و دیگری بلاتکلیف ، هم میل به آینده دارد و بچه‌ای ناخواسته در رحم مارین و هم نمی‌تواند از گذشته‌اش رها شود
پس ما به سیاق فیلم‌های قبلیتان، اینجا هم شخصیت اصلی نداریم و فضای درام بین این شخصیتها تقسیم شده است.
در کارهای بعدی هم احتمالا همین خواهد بود. با یک شخصیت وارد داستان می‌شویم، اما متعهد نمی‌مانیم که تا آخر با او همراه باشیم و تبدیلش کنیم به شخصیت اصلی. ساختن یک شخصیت اصلی و قهرمان برای این نوع داستانها باعث تناقض در ادعای نگاه منصفانه به همه کاراکترها می شود.
به نظر می‌رسد خودتان به عنوان فیلمساز، در کنار هیچ کدام از این شخصیتها نایستاده‌اید تا با دفاع از او یکی را منطقی‌تر از دیگری نشان دهید. البته من شاید با احمد به دلیل ملیت و نژادم سمپاتی بیش تری داشته باشم که ریشه‌ای فرامتنی دارد، اما این احساس نزدیکی ناشی از موضع گیری فیلمساز نیست. با این حال شخصیت احمد، شخصیت آرام تری است، شاید به این دلیل که چهار سال از این فضای پرتنش بوده است و البته چه بسا خودش در فضای پرتنش دیگری به سر می‌برده است. ما نمی‌دانیم. ولی به هر حال او اصرار دارد همه چیز را اصلاح و درست کند. از لوله و دوچرخه و هلیکوپ‌تر اسباب بازی گرفته تا آرامش بخشیدن به لوسی و فواد. انگار او می‌تواند تأثیرش را روی همه آدم‌های فیلم بگذارد.
در این فیلم با همه شخصیتها به یک اندازه همدلی شده است و سعی شده دوربین در کنار همه‌شان با رعایت انصاف بایستد. اما اینجا یک تفاوتی بین شخصیتهاوجود دارد. بعضی از شخصیتها بنا بر فرهنگشان مستقیم گو‌تر و صریح‌تر هستند و خود را راحت تر عیان می‌کنند. از طرف دیگر یک شخصیت ایرانی داریم که بنا بر فرهنگش خواسته‌هایش را مستقیم بیان نمی‌کند و با نشانه‌هایی غیر مستقیم منش او را می شناسیم. درباره احمد اطلاعات زیادی در فیلم داده می‌شود، اما نه از طریق دیالوگ، بلکه گاهی از طریق کنش‌های جزیی اش. از سویی تلاش‌های او دراصلاح خرابی ها و تعمیر وسایل و سامان دادن به وضع این خانه اگر چه از او شخصیتی اصلاحگر معرفی می کند اما اصلاح گری که حاضر نیست سهم مسئولیتش را بابت درد و رنج های گذشته بپذیرد و بابت ان از دیگران عذر خواهی کند.نمونه ای از بخشی از اصلاح طلبان وطنی. او انگار دارد کارهایی را که قبلا باید انجام می‌داده و نداده جبران می‌کند. احساس بدهی می‌کند-هر چند به زبان نمی اورد- و می داند که جای خالی‌اش در این خانه به خانواده آسیب دردناکی رسانده است. بخشی از اشتباهات گذشته احمد را از همین نشانه ها می‌شود دریافت. اگر احمد به فرض از کشوری دیگر می امد با فرهنگی دیگر، موقع ترک این خانه در چهار سال قبل به صراحت می‌گفت که می‌روم و دیگر برنمی گردم، اما احمد بنا بر منشش و یا از سر مصلحت اندیشی انها را رها کرده بی‌آنکه حقیقت را مستقیم بگوید. او شایداز سر خیرخواهی و اینکه خانواده‌اش اذیت نشوند چنین کرده است اما این چیزی از بار مسئولیتش کم نمی کند. شاید اصرار احمد به لوسی درباره اینکه حقیقت را هر چه زود‌تر به مادرش بگوید، از سر ویژگی مثبت شخصیتی‌اش نباشد، بلکه به خاطر آن است که نمی‌خواهد عیب و ایرادی را که خودش داشته لوسی داشته باشد. من به عنوان فیلمساز به خاطر ملیت احمد طرف او را نگرفته ام و همان قدر او را در رخ دادن اتفاقات دردناک گذشته سهیم می بینم که دیگران را. با توجه به اینکه تکلیف احمد و مارین تا حدی روشن است، به نظر می‌رسد استراتژی نهایی فیلم روی سمیر متمرکز شده است تا بلاتکلیفی او را به فرجامی مشخص برساند و این موضوع در سکانس پایانی، گرانیگاه اثر را شکل می‌دهد.
نقطه تراژیک داستان ، رنجی است که سمیر می‌برد. کسی که وضعیتش از همه نگران کننده‌تر است و حزن انگیز تر ، او به معنای واقعی نسبت به آینده و گذشته خودش بلاتکلیف است. و چیزی که بازیگر این نقش -طا‌ها رحیم- در بازی‌اش بر روی ان تمرکز می‌کرد، همین بلاتکلیفی بود. به اوگفته بودم مبادا به گونه ای بازی کند که نشان بدهد عاشق مارین است و یا از او نفرت دارد. چیزی بین این دو باید می بود. پرورش شخصیت‌های بلاتکلیف در نوشتن و ساختن و بازی کردن سخت‌تر از شخصیتهایی ست که تکلیفشان کمی روشن تر است.
در سکانس آخر، اینکه آیا دست سمیر توسط دست سلین فشار داده خواهد شد یا نه، به شکل پایان باز برگزار شده و تعبیر و پیش بینی به عهده تماشاگر گذاشته شده است. ولی این وسط نمود دیگری وجود دارد که عبارت از قطره اشک سرازیر شده از چشمان سلین است. آیا این اشک در تناقض با بی‌حرکتی دست سلین نیست؟
این داستان اشک، داستان جالبی بود. من آدم‌های زیادی را در فرانسه در حال کما دیدم. تا قبل از آن، آن‌ها را در ظاهرشان موجودات مردهای می‌پنداشتم، اما وقتی می‌رفتم ببینمشان، رفتارهایی عجیب نشان می‌دادند. مثلا جوانی بود که در کما بود اما مرا با نگاهش دنبال می‌کرد یا شاید من چنین احساسی داشتم؛ یا دیگری در اتاقش همواره تلویزیون روشن بود و او مشغول تماشا بود. انگار یک جور تردید و بلاتکلیفی بود بین مرگ و زندگی.مایل نبودم در صحنه اخر و با دیدن ان زن که بی حرکت مثل یک جنازه روی تخت افتاده وزنه حسی تماشاگر به سمتی سنگینی کند که گویی این زن مرده است .شک به زنده بودن او ادامه داستان ابن ادمها را و تاثیر این گذشته را بر اینده پر رنگتر می کرد. اتفاقا اگر این قطره اشک را نمی دیدیم، حس بلاتکلیفی در این سکانس کمتر احساس می شد. اگرچه با دیدن این قطره اشک باز مطمئن نمی‌شویم او زنده است .شاید این اشک واکنشی غیرارادی بوده باشد. من در بیمارستانها وقتی واکنشهای بیماران در کما را می دیدم احساس می کردم که زنده اند و شاهد ما و محیط اطراف اما پزشکی که همراه من بود در مورد برخی از این بیماران چنین حسی نداشت و از نظر او انها مرده بودند. البته اینجا تأکید روی قطره اشک بیشتر از یک حرکت غیرارادی است. نکته دیگری که برایم جالب بود، این بود که برای اولین بار در فیلم‌های من، تماشاگر چیزی را می‌بیند که شخصیت نمی‌بیند. یعنی اتفاقی در زمان حاضر رخ می‌دهد که فاصله تماشاگر و فاصله شخصیت از ان اتفاق تقریبا به یک اندازه است، اما تماشاگر زنده بودن آن آدم را حدس می زند و شخصیت که اشک را ندیده مرگ او را. یعنی باز برمی گردد به همان ایده اصلی که با یک جا به جایی حتی فیزیکی ساده و کوچک، جای حقیقت مرگ و زندگی عوض می‌شود.
پس اینجا بین نقطه نظر مخاطب و نقطه نظر شخصیت داستان فیلم تمایز قائل شدید؟
بله، تمایز قائل شدم. در این سکانس آخر، من کار دیگری هم انجام داده‌ام که پیش از این نمی کردم. در فیلم های اخر من، دوربین بدون شخصیت به خودی خود حرکت نمی‌کرد. همیشه یک شخصیت یا یک سوژه حرکت می‌کند و بعد دوربین او را دنبال می‌کند. حالا برای اولین بار است که دوربین بدون شخصیت، با اینکه قطره اشک را دیده خودش می‌رود و روی دست ها متمرکز می‌شود. در اول فیلم، شخصیتها چیزهایی را دیده بودند که ما ندیده بودیم و حالا در پایان فیلم، ما چیزی را می‌بینیم که شخصیتها ندیده اند.
خب این موضوع به منزله دخالت فیلمساز در دنیای درون فیلم و تحمیل دیدگاهش به آدم‌های داستان نیست؟
بله هست. از این موضع که فیلمساز کاملا بیرون از دنیای فیلم می‌ایستد، کمی فاصله گرفته ام. این ایده‌ای است که آرام آرام در حال تجربه‌اش هستم و داستان بعدی ام هم خیلی کم رنگ این نوع نگاه را دارد.شاید این پلان مقدمه ای ست برای یک تجربه دیگر در کار بعدی.
کمی درباره نشانه‌های فیلم صحبت کنیم. معمولا نشانه‌ها در فیلم‌های شما، ابعادی دراماتیک دارد و یا تبیین کننده فضاهای شخصیتی و موقعیتی است و جوری نیست که از متن فیلمنامه و یا چهارچوب میزانسن بیرون بزند. بعضی از نشانه‌های یادشده دارای کارکردی چندگانه هستند. مثلا لوله‌ای که احمد دارد درستش می‌کند، هم فاصله سمیر و احمد را عیان می‌کند (به واسطه امتناع احمد از دست دادن به بهانه کثیفی دستش) و هم رقابتشان را نشان می‌دهد (هر دو اصرار بر درست کردن لوله دارند)، هم وسیله‌ای است برای نزدیکی احمد به بچه‌ها با توجه به شوخی‌ای که انجام می‌دهد، و هم روحیه احمد را در تعمیر وسائل که به تعبیر ناشی از حس جبران خواهی‌اش است بروز می‌دهد. مثال دیگر چمدان است که هم مقدمه‌ای است برای ورود به فصل اهدای کادو و هم بهانه‌ای است برای حضور در انبار خانه و تماشای عکس قدیمی. مثال دیگر پخش مسابقه فوتبال از تلویزیون منزل شهریار است که عقب و جلو رفتن تصویرش، متناسب با رفت و برگشت‌های ذهنی آدم‌ها در یادآوری گذشته‌‌هایشان است. اما از بین همه این‌ها، نمای باز و بسته شدن در کشویی داروخانه موقع صحبت سمیر و مارین در خیابان، تا حدی گل درشت به نظر می‌رسد.
در مورد فوتبال، هر وقت برنامه آقای فردوسی‌پور را می‌دیدم که تصویر اتفاقی مثل یک خطای ورزشی را بارها عقب و جلو می‌برند و کار‌شناسان قضاوت می‌کنند چه کسی خطا کرده و چه کسی نکرده، برایم باری بیشتر و مهمتر از یک بازی فوتبال داشت. این موقعیت، مشابه روایت و تم این فیلم است. ما هم انگار در این داستان همین کار را می‌کنیم؛ یک صحنه‌ای را مکررا عقب و جلو می‌بریم و از زاویه‌های مختلف بررسی می‌کنیم که ببینیم خطاکار کیست و آیا کسی که کارت قرمز گرفته مستحقش بوده یا نه. اما در مورد آن صحنه باز و بسته شدن در، نیت من پیوند انتهای ان صحنه به صحنه بعدیش بود. گاهی کارکرد این جزییات معنایی نیست و کاملا کارکرد تکنیکی و فنی دارند. پیش زمینه صدای قطاری که در ابتدای سکانس بعد می شنویم، همین صدای ناشی از باز و بسته شدن در بود که تلفیق می شد با صدای قطار .کات را نامحسوس تر می‌کرد. معمولا برای ورود به سکانس‌های بعد، یک لینک ساده پیوند را نرم‌تر کند.
فکر کنم صدای فیلم یکی از مهمترین امتیازات فنی فیلم در کنار فیلمبرداری ممتاز آقای کلاری است. یکی از نمونه‌های خوب آن زمانی است که فواد در ایستگاه مترو درباره مرگ مادرش با سمیر صحبت می‌کند و صداهای کوبنده و مستمر ناشی از قطار‌ها، تکان دهنده بودن حرف‌های او را پشتیبانی می‌کنند.
یکی از شانس‌هایی این فیلم ، تیم خوب صدا بود؛ هم صدابردار که ایرانی بود و بسیار نازنین و هم تیم صداگذاری و میکس. میکس این فیلم را کسی انجام داد که فیلم‌های کاستاریتسا را غالبا میکس کرده بود. او به خاطر گوش موسیقیایی خوبش، توانایی انجام این کار را به خوبی داشت. در فیلم‌های کاستاریتسا موسیقی زیاد می‌شنوید و اصلا یک فیلم درباره موسیقی هم این اواخر ساخته است. وقتی به او گفتم من تو را انتخاب کردم چون در کارهای کاستاریتسا موسیقی زیاد هست، تعجب کرد گفت شما که اصلا در فیلم‌هایت از موسیقی استفاده نمی‌کنی. گفتم برای همین انتخابت کردم تا با افکت‌های صوتی موسیقی بسازی. و همین کار را هم کرد، مثلا با لوستر‌ها و کریستال‌های داخل اتومبیل، یک جور موزیک ساخت که در موسیقی پایانی هم از آن استفاده کرد. در مترو هم با صدای مهیب قطار و در اتوشویی هم با صدای دستگاه‌ها و ماشینهای خشک شویی این کار را انجام داد. او هم کار صدا انجام می‌دهد و هم خودش در جوانی موزیسین بوده است.ای کاش این امکان وجود داشت که در همه سالنها تماشاگر فیلم را با صدای دالبی می شنید.
برگردیم به بحث نشانه‌ها... یکی از مهمترین نشانه‌هایی که به عنوان موتیفی تکرارشونده در فیلم شما وجود دارد، عنصر «دست» است. با این عنصر خیلی بازی شده است. از همان ابتدا که مارین مچ بند خود را از دست آسیب دیده‌اش در می‌آورد و در اتومبیل احمد متوجه وضعیت دست زن می‌شود گرفته تا زمانی که احمد برای اولین بار وارد حیاط منزل می‌شود و می‌شنود که بچه‌ها درباره این صحبت می‌کنند که مبادا دستشان بریده شود و این روند همین طور ادامه دارد: دست زخمی فواد، دست مارین و سمیر کنار هم در اتومبیل، اشاره خدمتکار (نعیما) به اینکه دستش را سمیر گرفته است، و در نهایت دست سلین که در سکانس آخر دوربین روی آن متمرکز می‌شود و انگار قرینه‌ای است بر دست مارین در ابتدای اثر در رسیدن به نقطه عزیمت درام.
سه تا از این نشانه‌ها، نشانه‌های اصلی هستند. یکی دست سلین و سمیر که در انتهای فیلم می‌بینیم که به نظر می‌رسد شروع یک رابطه عاطفی است، یکی دست سمیر و مارین در اتومبیل که به نظر می‌رسد حاکی از رابطه‌ای ناتمام و بی‌سرانجام است (هر چند این پلان در اکران ایران کوتاه شده است)، یک جای دیگر هم رابطه دو دست است که ما نمی‌بینیم یعنی دست سمیر و نعیما موقع بیرون کردن سلین از خشک شویی. هر سه این موارد رابطه‌ای عاطفی و عاشقانه ای را شاید تداعی کنند .در رابطه با هر سه مردد هستیم که کدام یک قابل اطمینان هستند. نکته اینجا است که سمیر در هر سه این موارد حضور دارد. در مقابل در خصوص احمد، این نوع رابطه بیشتر بین احمد و بچه‌ها است. زمانی که احمد و فواد برای اولین بار رو به رو می‌شوند، بعدا دست زخمی فواد که در اواخر فیلم در سکانس حمام، باز به ان ارجاع می شود. انگار احمد دنبال رابطه عاطفی نیست، بلکه دنبال مرهم گذاشتن روی زخم است؛ اگر این‌ها را کنار هم بچینیم، می‌شود تفاوت احمد و سمیر رادید. سمیر دنبال رابطه‌ای عاطفی برای آینده است و احمد رابطه‌ی عاطفی برایش تمام شده و دنبال مرهم گذاشتن روی زخم‌هایی است که خودش هم در بروزشان سهم داشته است.
آقای فرهادی؛ اگر مارین شخصیتی است که می‌خواهد گذشته را پشت سر بگذارد، پس چرا مردی را برای ازدواج برگزیده است که به تعبیر لوسی شبیه به شوهر سابقش، احمد است؟
این تعبیر لوسی است.معلوم نیست مادرش به همین دلیل سمیر را انتخاب کرده یا نه.نشانه هایی از این تعبیر هم در ظاهر هر دو مرد دیده می شود. در صحنه‌ای که این دو نفر در اشپزخانه رو به روی هم می‌نشینند، علاوه بر چهره حتی لباس‌‌هایشان همرنگ و شبیه است برای ترغیب تماشاگر به این مقایسه وقضاوت به بررسی این تعبیر لوسی.این تعبیر که مادرش همچنان دلبسته احمد است و در غیاب احمد جای خالی او را با کسی که شبیه به احمد است پر کرده اما به تعبیر احمد انتخاب سمیر توسط مارین با تفاوت‌های کاراکتری که او با احمد دارد، مانند اینکه مثل احمد فرهنگی نیست، شغل وجایگاه اجتماعی بالایی ندارد و تفاوتهایی از این دست ،همان طور که خود احمد هم می‌گوید یک جور انتقام است از او از سمت مارین. ما ازادیم تعبیر لوسی را نزدیک به واقعیت بشناسیم با تعبیر احمد را.شاید احمد درست می‌گوید که مارین زیرکانه اصرار دارد احمد دقیقا در این موقعیت از ایران بیاید و ببیند که او کسی را برای زندگی اش انتخاب کرده که نقطه مقابل اوست و ادعای معلم اخلاق بودن و چیز یاد دادن به بقیه را ندارد .او انگار در واکنش به شکست و اسیبی که از سمت احمد دیده به سراغ مردی رفته که نقطه مقابل احمد است ،نه ادعای فرهیختگی دارد و نه تظاهر به مهربانی و عاطفی بودن می کند.از نظر مارین همانطور که خود در دعوایشان اشاره می کند احمد در حال بازی کردن نقش ادم خوب داستان است و او حالا از تماشای این نقش طبق گفته اش حالش به هم می خورد. ،سمیر با همه شباهت ظاهری با احمد از نظر شخصیتی درست نقطه مقابل اوست . در تمرین‌هایی که قبل از فیلمبرداری داشتیم، بین آقای مصفا و برنیس بارها تمرین گذاشتیم و همیشه تمرین‌های این دو با هم بود تا یک رابطه عاطفی قدمت دار بین دو شخصیت داستان شکل بگیرد. ولی بین برنیس و طا‌هار خیلی کم تمرین گذاشتیم. سعی شد این دو از هم دورتر باشند .دوست نداشتم رابطه‌شان، عاشقانه به نظر بیاید. انگار این‌ها یک جور همزیستی از سر نیاز با هم دارند.این نوع رابطه هم تعبیر لوسی و هم تعبیر احمد را از رابطه سمیر و مارین تقویت می کرد.گویی مارین جای خالی همسر سمیر را دارد پر می‌کند و سمیر شکست عشقی مارین را جبران می‌کند. این رابطه بی‌ثباتی است که انگار به دلائل روانی شکل گرفته است .برای همین این رابطه را باور نمی‌کنیم و به آن خوشبین نیستیم.
آیا شباهت چهره سلین و مارین هم عمدی بوده؟
نه. به این فکر نکردم. به تنها چیزی که فکر می‌کردم این بود که چهره سلین کاملا تیپیکال فرانسوی باشد. او تنها کسی است که ملیتش مستقیمااز طریق دیالوگ مشخص می‌شود. احمد از ایران آمده است واز طریق لهجه و چیزهای دیگر ملیتش را می فهمیم، سمیر را ازاسمش، چینش خانه و محل کارش و نوع زندگی‌اش در می یابیم که ریشه آفریقای شمالی دارد، لوسی پدری بلژیکی دارد.مارین هم با نشانه هایی در لوازم خانه اش وهمین طور چهره و چیزهایی از این نوع به مهاجر بودنش اشاره می شود.ظاهرا تنها شخصیت کاملا فرانسوی داستان این زن در کماست .
راستی کادوی لوسی چی شد؟! احمد به همه کادو می‌دهد و می‌گوید کادوی لوسی را بعدا خودش می‌دهد.
در فیلمنامه صحنه‌ای بود که در پایان داستان، احمد کتابی را شامل عکس‌های مختلف از آدم‌ها و زن‌های ایرانی (ارجاع به آن سوال فواد که می‌پرسید زن‌های ایرانی چه شکلی‌اند؟) به لوسی هدیه می‌داد. آن صحنه بعدا حذف شد؛ به این دلیل که من نکته دیگری را خواستم ایجاد کنم.این صحنه کادو دادن درست بین اخرین صحنه خشک شویی و اخرین صحنه اشپزخانه بود و تداوم این دو صحنه را از بین می برد. در انتهای صحنه خشک شویی که سمیر و مارین صحبت می‌کنند، دوست داشتم هر سه شخصیت یعنی سمیر ،ماریون و احمد را در سه نمای مشابه پی در پی و درحس و حالی کاملا مشابه ببینیم. در جمله پیش از این سه نما سمیر اصرار دارد که باید همه چیز را فراموش کرد و مارین پاسخ می دهد "می شه؟ " حالا هر سه را در سه نمای پیاپی می بینیم که انگار به پاسخ این سوال مشترک فکر می کنند. این هارمونی و قرار گرفتن این سه پلان در کنار هم، مرا وسوسه کرد که از خیر آن سکانس کادو بگذرم.
من این تعبیر را کرده بودم که کادوی احمد به لوسی شاید قرار است بیشتر یک جور هدیه معنوی باشد؛ اینکه به تجربیات زندگی این دختربچه کمک کرده و اعتماد به نفسش را بالا برده است.
شاید. لوسی تنها کسی است که در انتهای داستان به نسبت اغاز بار سنگینی که بر دوش داشته سبک تر شده است. دلم می خواست لوسی احساس کند که احمد پدرش است. دوست داشتم آرزوی داشتن چنین پدری را در بازی این کاراکتر ببینم. احمد در گذشته تأثیر زیادی روی لوسی داشته است. رازداری و درون گرایی لوسی خیلی شبیه به احمد است و برای همین احمد را هنوز دوست دارد و این دو بیش از هر کس به هم نزدیکند ،کمی شرقی و ایرانی تربیت شده .به همین خاطر می‌خواهد که احمد در این خانه به هر قیمتی بماند و حاضر نیست این جدایی را باور کند. او بین پدر واقعی خودش و احمد، احمد را به عنوان یک پدر ترجیح می‌دهد. می خواستم رابطه عاطفی پدرانه زیبایی بینشان برقرار باشد. وقتی احمد از خانه بیرون می‌رود، بیش از همه لوسی نگران است؛ چون به لحاظ عاطفی یک پدر را از دست می‌دهد.پدری که دیگر هیچ گاه او را نخواهد دید.
آیا نکته‌ای هست که در پایان این گفتوگو بخواهید درباره‌اش صحبت کنید؟
امیدوارم کسانی که فیلم را ندیده اند این صحبتها را نخوانند و کسانی هم که فیلم را دیده اند این صحبتها را به عنوان تنها نظر و تحلیل مورد تایید فیلمساز قلمداد نکنند.گاهی تماشاگر از زاویه و نظر گاهی فیلم را می بیند که سازنده اثر به ان اگاه نیست وکاملا هم برای ان تماشاگر مستدل است.
بازتاب‌های اصلی بین منتقدان ایرانی، در ماه مرداد که نشریات تخصصی سینمایی منتشر خواهند شد بیشتر بروز خواهد کرد. اما با توجه به یادداشت‌های پراکنده در بعضی از روزنامه‌ها و شبکه‌های اجتماعی، به نظر می‌رسد آن اجماع و همگرایی‌ای که در خصوص «جدایی نادر از سیمین» و «درباره الی...» وجود داشت، هنوز بین منتقد‌ها شکل نگرفته است. فیلم «گذشته»، مناقشه برانگیز‌تر از فیلم‌های قبلیتان به نظر می‌رسد.
این تا حدی طبیعی است، چون کار تازه ای در مسیر کاری من است. لوکیشن و بیشتر کاراکتر ها با فیلم ها ی قبلی متفاوتند. فیلم خارج از ایران ساخته شده و چیزهایی در آن برای بعضی تماشاگران که به فیلم های قبلی عادت کرده اند ناآشنااست. «گذشته» علی رغم اینکه ادامه همان مسیریست که من پیش از این طی کرده ام اما تفاوتهایی هم دارد. کمی زمان نیاز است تا این بحث و گفتگو ها به یک نتیجه یا ثبات برسد.
